Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность. Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли, которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными, мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего гения.

Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки, поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника. Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.

Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.

Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».

В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр

После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4). Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры. Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.

Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи. В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось, будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа, весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом, Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост. Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.