42. Ренуар. Девушка с веером. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.
Все эти примеры показывают, что отдельные живописные приемы импрессионистов применялись за много веков до них. Но импрессионизм как живописное направление был порождением XIX века. Импрессионисты пытались подкрепить свои искания авторитетом науки: они ссылались на труды Шеврейля и Гельмгольца, в которых находили научное обоснование своего живописного метода, после того как применили его в искусстве. По мере того, как у поздних импрессионистов интерес к личным впечатлениям вытеснял понимание объективной действительности, они все больше приближались к философским позициям эмпириокритицизма. В этом сказались признаки того оскудения буржуазного искусства, которое наступило в конце XIX века в связи с его отходом от реализма.
Импрессионизм был далеко не единственным направлением в искусстве конца XIX века. Салоны продолжали быть оплотами официального искусства, нередко изысканного по своему мастерству, но неспособного к творческим дерзаниям. Здесь продолжали царить фальшивая красивость, внешняя эффектность в портретах и занимательная повествовательность в жанре. Из этого лагеря велась ожесточенная борьба против новаторства в искусстве. Наоборот, Золя горячо вступался в защиту импрессионистов.
Во многих европейских странах отдельные художники, то опережая французских импрессионистов, то выступая одновременно с ними, трудились над решением сходных задач. В Англии это был замечательный мастер цветовых гармоний Уистлер и более поверхностный портретист Сарджент, в Италии — Сегантини, в Германии — Либерман, Коринт и Слефогт, в России — Коровин, в Швеции — Цорн, в Голландии — Ионгкинд, в Бельгии — ван Риссельберг. Все они говорили живописным языком импрессионистов. Конечно, этим не исключалось, что каждая из школ, откликнувшихся на это направление, имела свой самостоятельный облик, следовала своим традициям: в английских портретах больше представительности и сдержанности, в немецких — мимолетной экспрессии, в русских — выражения характера человека.
Импрессионисты намеревались расширить рамки своего искусства, уделяя много внимания картинам природы, пейзажу, но другие жанры постепенно стали отмирать, образ человека потерял то почетное место, которое он искони занимал в европейском искусстве. Недаром еще современный импрессионистам критик Бюргер-Торе упрекал Мане в пантеизме, в том, что его одинаково занимает букет цветов или выражение лица. Самая чуткость импрессионистов ко всему случайному и неуловимому таила в себе опасность безмерного развития субъективизма в искусстве, у эпигонов импрессионизма она приводила к настоящей подмене самого предмета впечатлением от него. В связи с этим стоит то, что в живописи конца XIX века постепенно утрачивается интерес к человеческой жизни, протекающей в картине, интерес, которым жили предшествующие поколения художников Западной Европы. Это вело к тому, что сначала отмерла историческая живопись, потом стала отмирать бытовая живопись, утратилось понимание композиции, постепенно терялась нравственная, идейная основа искусства, которая искони питала художественное творчество. Особенно крупной потерей было то, что импрессионисты утратили интерес к картине, как к синтетическому образу мира, и ограничивались писанием этюдов с натуры.
Импрессионисты не могли создать большого, монументального искусства, хотя Мане к нему неустанно стремился. У великих мастеров XVII века можно найти «куски живописи», вроде букетов или натюрмортов в портретах Веласкеса, выполненные почти как картины Мане и Ренуара. Но то, что было в классических картинах частью большого целого, выдавалось импрессионистами за картину. Импрессионисты гордились прежде всего своими чисто живописными красочными достижениями. Но отказ от классической системы живописи и победа письма «a la prima» (красками, положенными в один слой) вели к огрубению художественного языка. Картины лучших импрессионистов с их высветленными красками в сравнении с картинами XVII века выглядят, как пышные и яркие садовые цветы в сравнении с более скромными естественными по краскам полевыми цветами.
Импрессионизм зародился в живописи. Но на выставках импрессионистов появлялись скульптурные произведения Родена (1840–1917). Его объединяло с ними отвращение к холодному, фальшивому, официальному искусству Франции, к Салонам. Ему приходилось особенно трудно отстаивать свою самостоятельность и художественную самобытность, потому что в скульптуре XIX века почти не было независимых. Даже такой одаренный скульптор, как Карпо, которого с лучшей стороны характеризуют его портреты и небольшие статуи, при исполнении декоративных рельефов для Парижской оперы (1869), особенно эффектного горельефа «Танец», отдает дань вкусам Салонов и обнаруживает забвенье пластической формы. Роден долго и упорно пробивал себе путь. Прежде чем стать скульптором, он чувствовал себя поэтом, художником. Его вдохновляли Данге, Бодлер, Делакруа. Он учился скульптуре у древних, Микельанджело, Гуд она, Рюда.
В скульптуре по самому ее характеру всегда главное внимание привлекал к себе человек. Это помогло и Родену отдать все свои творческие усилия теме, которая в живописи конца XIX века отступала на второй план. Роден посвящает себя образу, который, начиная с древности, привлекал великих мастеров скульптуры, образу человека-героя. Правда, его искусство не могло стать таким же полнокровным и цельным, каким было искусство великих ваятелей древности. В художественном языке Родена много нервности, взволнованности, преувеличений. Но все же Роден свидетельствует о тех гуманитарных началах, которые не умирали в искусстве Западной Европы XIX века.
Ранние произведения Родена поражали своей неприкрашенной правдой. «Человек со сломанным носом» (1864) и «Бронзовый век» (1877) после лощеных статуй академических скульпторов казались современникам грубыми слепками с натуры. «Человек со сломанным носом» Родена открывает собой серию его замечательных портретов: Лоранса и Пювис де Шаванна, Бальзака и Гюго (43). Его занимают люди внутренне значительные, со следами переживаний и страстей, с лицами, изборожденными морщинами, отмеченными печатью раздумий. В портрете Виктора Гюго все черты лица содействуют сильной характеристике модели: наклоненная, словно под бременем глубоких раздумий, голова, высокий и открытый лоб, беспорядочно брошенные пряди волос, нахмуренные брови, настойчивый взгляд человека, увлеченного одной идеей, плотно сжатые губы, усы и борода, передающие скорбную мимику губ, могучие мускулы на груди. Нужно сравнить этот образ с «Вольтером» Гу дона (ср. 185), чтобы понять, что в каждой из этих двух голов отразилось целое столетие. В противовес образу насмешливого скептика XVIII века Роден создает образ поэта-мыслителя, пророка, страдальца. В портрете Родена Бальзак (1889–1894) с его толстой шеей, торчащими усами, пухлыми губами похож на сладострастного силена, но искра вдохновения озаряет его взгляд и претворяет его безобразие в выражение трагической греческой маски.
Фигурой юноши с закинутой головой и рукой — «Бронзовый век» — открывается ряд статуй, в которых Роден стремится вернуть человеческому телу в скульптуре его жизнь и одухотворенность. За «Бронзовым веком» последовал огромный, широко шагающий, как египетские статуи, «Иоанн Креститель», согбенный «Мыслитель», скрывающая лицо со скорбной стыдливостью «Ева», наконец группа «Граждане Кале» (1895).
В этих произведениях сложился тип человека, который неизменно проглядывает во всем творчестве Родена. Ему не дано было создать счастливые, спокойные и радостные образы; люди Родена — это не столько люди действия, естественных порывов, сколько люди переживаний, томлений. Словно движимые высшей силой, они живут в вечной тревоге, всегда чего-то ждут, о чем-то вопрошают, исполнены мучительных раздумий. Им знакомы сильные страсти, большие чувства. Таких людей почти не знало ни французское искусство, ни литература XIX века. Только у знаменитого норвежского драматурга Ибсена можно найти такие же сильно очерченные образы, такие же героические личности, такое же высокое чувство трагизма.
