Обыкновенно Дега выбирает точку зрения на балетную сцену откуда-нибудь с угла, так что сразу нельзя догадаться о смысле происходящего. В «Уроке танца» (236) мы видим учителя с палкой в руке, вдали балерину перед зеркалом, с краю рояль и перед ним других балерин, ожидающих своей очереди. Первое впечатление — это впечатление случайности, впечатление бессвязных клочков. Но при сопоставлении их мы догадываемся, что происходит урок, фигура в черном — воплощение дисциплинирующего начала танца, порхающие светлые пятна — воплощение ритма, движения, свободы, и, только преодолев эти трудности понимания, мы раскрываем внутренний смысл происходящего.

Этому постепенному распутыванию сюжетного клубка зрителем отвечает и замысел композиции: в ней много случайного и вместе с тем ясно заметно равновесие пятен (темного сюртука и рояля у краев картины). Здесь создается пространственная глубина, особенно благодаря зеркалу, и вместе с тем соблюдена плоскость: фигуры представлены в сложных и причудливых ракурсах, но образуют линейный узор, вплетаются в ткань всей картины. Как ни смело нарушает Дега все традиционные формы построения картины, он все же остается верен традициям классической композиции, которой он овладел еще в ранние годы («Спартанцы», Лувр, 1860).

Дега был замечательным мастером движения. В отличие от художников раннего времени, которые стремились объединить в одной фигуре различные моменты движения и дать целостный образ человека (ср. I, 78), Дега привлекает в движении наиболее мимолетное (на передачу чего его отчасти наталкивала фотография). Отдельная фигура не обладает у него законченностью, тем более что рама нередко срезает ее. В «Цирке Фернандо» (Лондон, 1879) Дега дает не только смелый ракурс поднимающейся к куполу цирка акробатки, но так смещает перспективу, что делает как бы ощутимым легкое головокружение у зрителя, который следит за ее движениями.

В ряде поздних картин Дега передает сцены интимной жизни женщин, вдохновляясь примером японских ксилографий: он рисует их вставание, умывание, одевание, причесывание. В них можно видеть своеобразное развенчание мифа о женской красоте. Женщины сидят спиной, на корточках в самых «невыгодных» поворотах. Художник словно экспериментирует, заставляя модели поворачиваться, подглядывая разные телодвижения.

В своих портретах Дега пишет людей, знающих себе цену, сдержанных, спокойных, уверенных, немного скептиков; они холодны, почти бездушны, держатся с достоинством, высокомерно (234). Новым была у Дега попытка слияния портрета с бытовым жанром. Граф Лепик представлен на прогулке с двумя девочками и борзой словно выходящим с площади Согласия за пределы картины.

Особенно необычен по замыслу портрет г-жи Жанто (237). То, что она смотрится в зеркало, оправдывает некоторую натянутость ее позы; она как бы изображает портрет (ср. 36). Ее лицо можно хорошо рассмотреть только в зеркальном отражении. Портрет задуман как случайно схваченная жанровая сценка… Обостряя портретный образ, Дега вместе с тем сообщает ему искусственность кокетливой игры со зрителем, и это особенно ясно в сравнении с естественностью портрета XVII века.

Новое художественное направление в живописи получило свое наиболее полное выражение в творчестве ряда более молодых мастеров. Подобно барбизонцам, эти художники образовали товарищество, обычно встречались в кафе Гербуа в Париже и выступали вместе на выставках. Многие из них были связаны узами дружбы, но это не мешало им спорить друг с другом и отстаивать каждому свой творческий метод. В 1874 году на выставке картина Клода Моне, названная «Впечатление: Восход солнца» (Impression: Soleil levant), дала повод назвать всю группу мастеров импрессионистами. Мане, который к этому времени уже пользовался известностью, возглавил новое направление; молодые его представители со своей стороны оказали на Мане некоторое влияние, что отразилось в его поздних произведениях.

Состав группы импрессионистов был довольно пестрый: в ней были люди различных национальностей, но развитие этого направления происходило в основном на почве французской школы живописи.

Автор картины «Впечатление» Клод Моне (1840–1926) был самым последовательным представителем этого направления. Он не сразу нашел свое призвание пейзажиста, испытал на себе влияние многих художников, в частности Мане. В природе его привлекало в первую очередь солнце, трепет его лучей, пронизывающих воздух, многообразие оттенков, которые они придают небу, облакам, деревьям и цветам.

Свои лучшие произведения Моне создал в 70-х годах в местечке Аржентейль, неподалеку от Парижа, где он неутомимо и вдохновенно писал этюды, легко и как бы небрежно бросал на холст мазки, но с безупречной точностью передавал лимонно-желтые рассветы, небо с пробивающимся сквозь облачный покров солнцем, оранжевые закаты, отраженные в зелено-голубой поверхности реки (239). В Париже Моне заметил красоту бульваров с их мелькающей толпой и фиакрами и запечатлел их на своих холстах. В Лондоне он «открыл» синеву туманов, окутывающих Вестминстерское аббатство и Темзу. Он упорно приходил на одно и то ясе место с этюдником, изучая оттенки освещения в различное время на стогах сена или на стенах Руанского собора — утром, днем и вечером.

В одной из лучших картин Моне «Поле маков» (Москва) розовые пятна цветов, голубая даль и пронизывающий все золотистый свет сливаются в радостную гармонию и делают как бы ощутимым самое благоухание цветущего поля.

Передача солнечного света в природе занимала еще барбизонцев, но рядом с любым произведением Моне картины барбизонцев кажутся коричневыми, одноцветными, темными; коричневый тон заметен и в «Завтраке на траве» Эдуарда Мане. Лишь у Моне свет насквозь пронизывает холсты, краски даются им очищенными от всякой примеси, сияют во всю свою силу, и кажется, что сама картина приобретает ту способность излучать свет, о которой мечтали художники.

В своих поздних «Кувшинках» (1899–1900) Моне пытался передать неуловимое мерцание полутонов; вместе с тем он вступил на путь декоративной живописи и утратил значительную долю своей первоначальной поэтической свежести и живого ощущения природы. Его не привлекает в природе, как раньше, ее изменчивость, неустанное движение, трепетная жизнь; его восприятие становится пассивно-созерцательным; он смотрит на мир откуда-то издалека.

Из двух других пейзажистов— Сислея (1839–1899) и Писсаро (1830–1903) — первый по примеру Коро сообщал своим пейзажам тонкое настроение, задумчивость, чувствовал прелесть различных мотивов природы — заросшего пруда с заброшенными лодками, пустой деревенской улицы, озаренной вечерними лучами солнца, или осеннего желтого парка; второй, в отличие от большинства импрессионистов, и в частности Моне, у которого очертания предметов обыкновенно теряются в тумане или световой среде, выпукло выявляет костяк композиции и стремится сочетать с передачей световых впечатлений передачу форм предметов (238).

Самым крупным художником-импрессионистом, одним из выдающихся живописцев XIX века был Ренуар (1841–1919). Подобно своим сотоварищам, он долгое время не получал признания, и лишь его портреты постепенно завоевали ему известность и дали средства для путешествия в Италию. На него произвел впечатление Рафаэль и помпеянская живопись. Под впечатлением классического искусства он в поисках четкой формы чуть было не отказался от своей полнокровной живописности, но после недолгих колебаний снова нашел себя. Последние тридцать лет жизни Ренуар провел на юге Франции, целиком отдаваясь живописи, как он говорил, «для своего удовлетворения». Страдая ревматизмом, прикованный к креслу, с кистью, привязанной к скрюченным пальцам, он продолжал создавать свои картины.

Среди других импрессионистов Ренуар занимает особое положение: пейзаж но стоял в центре его внимания. Его любимыми темами были женщины, дети, цветы; к ним он возвращался многократно, каждый раз находя в них источник нового вдохновения. Было бы напрасно искать в искусстве Ренуара глубоких и сложных переживаний, плодов творческих раздумий мастера. «Когда я пишу, я хочу быть, как животное», — говорил он с некоторым преувеличением о себе, отдаваясь беззаботной радости любоваться миром красок и гармонических форм.