В своем сравнительном исследовании вклада русского Монпарнаса в модернизм межвоенного периода я основываюсь на ключевых положениях транснациональной теории. Теория эта, первоначально сформулированная на стыке таких дисциплин, как антропология, социология и политология[12], в последние годы становится все более релевантной для литературоведения[13]. Связано это с интенсификацией миграционных процессов, возрастанием числа писателей-билингвов и диаспоризацией культуры. Опыт миграций, ассимиляции, пересоздания себя в ином культурном и лингвистическом контексте проблематизирует традиционные классификации писателей (и литератур) по мононациональному признаку, вскрывает относительность и произвольность национального нарратива и литературного канона, формирует представление о самих национальных границах как о подвижных и проницаемых. Транснациональная теория оперирует такими понятиями, как гибридность, фрагментарная идентичность, плюрализм культурных и лингвистических кодов, экстерриториальность, билингвизм. Особое значение придается конструированию механизмов читательской рецепции: тексты транснациональных писателей предположительно адресованы в первую очередь некой идеальной транснациональной аудитории, способной интерпретировать их не в перспективе одной национальной традиции или одного литературного канона, а одновременно на разных уровнях и с разных точек зрения. В теоретических работах транснационализм представлен главным образом как феномен современной, постмодернистской, постколониальной, постнациональной, глобализированной культуры. Однако целый ряд аспектов, характерных для транснационального дискурса, можно выявить и в литературном наследии иных эпох задолго до того, как они стали предметом научной рефлексии.
Уже в 1920 – 1930-х годах Монпарнас, предоставлявший широкие возможности для диалога поверх этнических и языковых барьеров, стал эпицентром транснациональной модернистской культуры. В этом космополитичном, полифоничном, многоязычном, но все же едином культурном пространстве русские писатели были прообразом экстерриториального, транснационального сообщества. Искусно лавируя между национальным нарративом и западными модернистскими дискурсами, они создавали произведения, отмеченные многими признаками транснационального письма. В своем литературном творчестве русские монпарнасцы систематически преодолевали всевозможные границы, привлекая внимание к тому, что находится между традициями, канонами, жанрами и языками, тем самым показывая несостоятельность любой односторонней, монологической интерпретации художественной реальности. К чему бы они ни обращались – будь то парижская топография или мифология, криминальный мир ночного города, метро или кинематограф, – их голоса звучали из пограничного, межкультурного пространства, остраняя конкретный материал и преподнося его в непривычной перспективе. Подобным же образом они переосмысливали русских классиков, прочитывая их как бы на иностранный манер, по-новому трактуя канонические тексты. Кроме того, синтезируя художественный и документальный жанр, они разрушали привычные границы между романом, очерком и autofiction и даже между языками, когда переходили на столь раздражавший пуристов франко-русский «диалект». Практикуя такую гибридность, младоэмигранты нащупали важнейшие точки эстетического (если не личного) соприкосновения с западными модернистами, разделяя с ними «поэтику игры и транслокации, диссонанса и остранения»[14], и сделали невозможным критическое прочтение своих нарративов в строго мононациональном и этническом ключе.
Мой подход к изучению наследия русского Монпарнаса созвучен поискам тех исследователей, которые заявляют о чрезвычайной узости привычных академических критериев применительно к целому ряду модернистских авторов и ищут альтернативные методы. Например, ряд важных теоретических положений, в том числе и о транснациональной поэтике, был сформулирован Джаханом Рамазани при анализе англоязычной модернистской поэзии[15]. Используя в качестве примеров произведения Владимира Набокова и Салмана Рушди, Рейчел Трусдейл показывает, как транснациональные писатели создают для себя и своих читателей новую идентичность путем придумывания альтернативных, волшебных или научно-фантастических миров. В постколониальной и постмодернистской перспективе она исследует нарративные стратегии, с помощью которых эти авторы вовлекают читателей в активный процесс интерпретации, приучая их «видеть окружающие нас приемы рамочного обрамления – и одновременно выходить за эти рамки»[16]. Нетрудно заметить, что Набокова упоминают в контексте транснациональной литературы особенно часто. Однако, как показывает материал, рассматриваемый в данной книге, транснационализм был присущ и многим другим эмигрантам того же поколения, особенно тем, кто начал свою карьеру на русском Монпарнасе – вне зависимости от того, перешли ли они в своем творчестве на иной язык.
Более того, подход к эмигрантской литературе с позиций транснациональной теории заставляет пересмотреть традиционные представления о литературном наследии русского зарубежья как о явлении, замкнутом исключительно в пределах модифицированного национального канона. Основной метадискурс эмигрантов был с самого начала сосредоточен на вопросах культурной преемственности в условиях изгнания и на взаимоотношениях между литературными процессами в диаспоре и в метрополии. Взгляд на творчество эмигрантов как на «временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы», был сформулирован в книге Глеба Струве[17], а впоследствии вновь продекларирован в 1972 году на женевской конференции «Одна или две русских литературы?». На этом форуме было сделано заключение, что раскол русской литературы XX века на два отдельных течения был искусственным, имеющим исключительно политическую подоплеку. Заявление Зинаиды Шаховской, что молодое поколение первой волны создало «единственную в своем роде» «отрасль русской литературы»[18], осталось незамеченным. С конца 1980-х, когда изучение русского зарубежья превратилось в важное направление русистики, в нем возобладала риторика единого литературного канона.
На рецепцию литературного наследия диаспоры в конце XX – начале XXI века повлияло несколько факторов. Первым было изобилие заново открытых текстов, которые хлынули на российский книжный рынок. Многие из них вышли в свет в России через много десятилетий после их создания и первоначальной публикации в совершенно ином культурном, географическом и историческом контексте. Такой хронологический разрыв неизбежно привел к ретерриториализации изначальных концептуальных, эстетических и языковых особенностей эмигрантского корпуса в среде, сформировавшейся под влиянием иных культурных и ментальных доминант. В отсутствие тщательного и многостороннего анализа на первоначальном этапе освоения зарубежного наследия возобладавший критический дискурс, как правило, ко всем авторам-эмигрантам подходил с позиций «русского канона», пусть даже ставшего куда более открытым и менее монолитным в своей постсоветской инкарнации, но все же зиждившегося на прежнем представлении о литературе как форме выражения национального духа и традиции. И по сей день автор диаспоры воспринимается как «блудный сын» русской словесности, которого якобы питает лишь мечта о возвращении в лоно национальной культуры. Названия антологий эмигрантской литературы и предисловий к ним варьируют один и тот же клишированный репертуар образов: «возвращение на родину», «русские голоса на чужбине», «вернуться в Россию – стихами» и т. п. Исследователи русского зарубежья, в свою очередь, склонны выводить генеалогию писателей диаспоры преимущественно из русской классики и Серебряного века[19].
