Несмотря на декларированный идеал «всемирности» русской литературы, на практике цель сохранения классического наследия часто интерпретировалась как призыв к отмежеванию от «тлетворных» влияний современного западного искусства, в особенности авангарда. Это приводило к культивированию консервативного стиля, сюжетов и даже орфографии.

Доминантный эмигрантский дискурс, основанный на ностальгии, мечтах о возвращении на родину и воспроизведении дореволюционных идеологических и культурных парадигм, создавал у молодых писателей ощущение двойной маргинализиции: не только внутри страны иммиграции, но и относительно основного вектора культурной политики диаспоры. Не приемля национальный нарратив в том виде, в каком его продуцировало старшее поколение, они стремились занять более естественное для них промежуточное положение. Если их более консервативные собратья по перу сохраняли тесную связь с русской традицией, писатели младшего поколения пытались трансформировать свой опыт эмиграции в материал для литературного творчества, переформулировать свою идентичность и освоить космополитическое культурное пространство Монпарнаса. Вскоре были созданы особые литературные объединения и периодические издания, в том числе журналы «Числа», «Новый корабль», «Русские записки» и альманах «Круг», в которых младоэмигранты могли свободно экспериментировать с современными моделями письма и обсуждать насущные вопросы культуры, в том числе западный и советский авангард.

Грета Слобин считает основополагающим принципом литературы первой волны трехстороннюю ориентацию (triangulation), под которой она понимает лавирование между «утраченной родиной и дореволюционной литературной традицией; СССР, находившимся тогда в процессе беспрецедентных политических и культурных трансформаций, и давшими им [эмигрантам] приют европейскими странами, в особенности Францией»[8]. Признавая важность этой ориентации, не следует забывать о том, что характер русского Монпарнаса определялся еще и четвертым фактором – амбивалентными отношениями с авторами старшего поколения диаспоры: характеризовались как восхищением и зависимостью, так и бунтом и отторжением. Более того, значимость отдельных компонентов значительно варьировалась внутри эмигрантской общины. Так, литературное творчество младшего поколения русских писателей, в отличие от творчества других эмигрантов, отличалось более интенсивным интеллектуальным и художественным взаимодействием с европейской культурой; именно на этом аспекте бикультурной идентичности изучаемого круга авторов будет сделан акцент в данном исследовании.

В своей книге «Двадцать восемь веков Европы» Дени де Ружмон прослеживает мифологические корни Европы, чтобы проиллюстрировать зыбкий и непостоянный характер этого на первый взгляд недвусмысленного географического понятия. Отмечая, что, несмотря на настойчивые поиски, братья мифической царевны Европы так и не нашли ее, а вместо этого основали важные европейские поселения, он заключает: «Отыскать Европу – значит создать ее» (Rechercher l’Europe c’est la faire). В рамках такой интерпретации мифа о происхождении Европы, она предстает не изначально заданным и четко очерченным пространством, а скорее динамической серией эволюционирующих культурных конструктов. Так, для русских западников XIX века, по словам Ю. Лотмана, Запад был «лишь идеальной точкой зрения, а не культурно-географической реальностью»[9]. После вызванного революцией массового исхода русская интеллигенция оказалась лицом к лицу с Европой, в частности – с Францией, откуда на протяжении нескольких веков в Россию импортировались идеи, моды и культурные образцы. Однако для того, чтобы Европу обжить, русской интеллигенции предстояло создать ее заново. Эмигранты строили для себя разные модели Европы, а многие довольствовались лишь воссозданием России в миниатюре. Что касается писателей младшего поколения, они создали для себя Европу, основав посреди нее собственное «поселение» – русский Монпарнас, гибридный культурный локус, который обеспечил условия для скрещивания русской традиции с европейским модернизмом и одновременно выхода за пределы и того и другого.

В контексте культуры межвоенных десятилетий Монпарнас, разумеется, не сводится лишь к нескольким модным кофейням, где обосновались колоритные посетители, в том числе и художники-бессребреники со всех концов Европы. Монпарнас стал воплощением духа времени, нового эстетического языка, стилистики межвоенного модернизма. Он был основным, но отнюдь не единственным центром модернистской культуры – те же художественные веяния были ощутимы по всей Европе. Существуют явственные параллели между литераторами Монпарнаса и их коллегами из других стран – в том, как отражались в их творчестве глобальные эстетические, политические и идеологические тренды. В этих более широких рамках Монпарнас видится важным участником общеевропейского культурного диалога. Именно по этой причине в своем исследовании я буду неоднократно обращаться и к ключевым произведениям межвоенного периода, авторы которых физически не присутствовали на парижском Монпарнасе – в частности, к текстам Г. Гессе, Т. С. Элиота, Д. Г. Лоуренса и В. В. Набокова.

В своем микроконтексте монпарнасское сообщество предстает как динамичная мозаика голосов и точек зрения. Художественное воображение эмигрантов часто рисует Монпарнас как своего рода промежуточную стадию, некое «третье место» между устойчивыми иерархическими константами: далекой родиной и новой страной проживания[10]. Эта продуктивно-дистопическая среда дала возможность для культивирования отличий и выхода за пределы бинарного нарратива «свой – чужой», «коренной житель – иммигрант». За два десятилетия на Монпарнасе перебывали многие писатели. Некоторые проводили в кафе почти все время, спорили, ввязывались в драки, творили, другие же там почти не появлялись, однако в своих произведениях обращались к сходному кругу проблем. Поскольку термин «русский Монпарнас» достаточно условен[11], в этой книге он обозначает не просто представителей «незамеченного поколения», но и более широкий круг их современников, разделявших плюралистическую диаспоральную идентичность и пользовавшихся аналогичным эстетическим языком. Большинство из них продолжали писать по-русски, хотя некоторые перешли на французский (Эльза Триоле, Ирен Немировски и др.); но и в произведениях, написанных по-французски, закодированы разнообразные отсылки к русской традиции. Вне зависимости от того, на каком языке писали авторы-эмигранты, они пользовались особой разновидностью транслингвизма, смешивая языки, подчеркивая их пластичность, позволяя иноязычной реальности просвечивать сквозь привычную словесную ткань. Для самих писателей выбор художественного языка был скорее способом проявления личной и творческой свободы, чем подчеркиванием национальной принадлежности. Подобные примеры лингвистической амбивалентности и отрыва языка от его «исконной» территории заставляют пересмотреть конвенциональные представления о языке как основном маркере национальной идентичности.

Более того, интерпретация прозы русского Монпарнаса в контексте транскультурного и интертекстуального диалога с творчеством ряда западных писателей, мыслителей, кинорежиссеров и художников выявляет неочевидные на первый взгляд эстетические и концептуальные параллели между, например, творчеством Гайто Газданова и Германа Гессе, Ирен Немировски и Поля Морана, Георгия Иванова и Генри Миллера, Ирины Одоевцевой и Жана Кокто, Екатерины Бакуниной и Д. Г. Лоуренса. Прослеживая эти сложные кросс-культурные связи, я ставлю целый ряд более общих вопросов: в какой степени интертекстуальные переклички являются результатом «влияния» или пристального чтения русскими монпарнасцами текстов их западных современников, а в какой – итогом их имманентной эволюции или типологического сходства? Каковы основные направления их диалога с западным модернизмом? Какие художественные формы оказались наиболее адекватными для воплощения отклика русских эмигрантов на актуальные проблемы современности, такие как закат европейской цивилизации, послевоенные эстетические сдвиги, распространение новых технологичных средств массовой информации, расцвет массовой культуры, а также острое чувство одиночества и отчуждения, испытываемое посреди современного мегаполиса? По каким причинам они вышли в своем творчестве за рамки мононационального контекста? Как выглядели самые характерные схемы ассимиляции и сопротивления русской традиции (в том виде, в каком она интерпретировалась и в метрополии, и в эмиграции) и европейскому модернистскому дискурсу? Как формировалась их диаспоральная идентичность в сравнении с идентичностью мигрантов из других стран?