Действительно, Адольф – это уже сложившийся тип романтического героя. Шатобриановскую идею «зыбкости страстей» (le vague des passions), которую автор «Рене» пытался уравновесить возможностью религиозного обращения, Констан разворачивает в новом ракурсе: герой остается в «измерении» светской жизни и в пределах своего внутреннего мира как самодостаточного микрокосма. Этот микрокосм переполнен противоречивыми страстями, переменчивыми устремлениями сердца, «многоголосьем» чувств, максимализмом желаний и притязаниями на абсолютную личную свободу. В то же время неспособность героя, погруженного в самоанализ, считаться со всем этим в другом человеке создает острую ситуацию, напряженную психологическую коллизию, которая становится причиной трагедии и в итоге приводит к духовной опустошенности героя. В идее «другого», обозначенной Констаном в контексте изображаемой им психологической коллизии, можно уловить отдаленное предвестие проблематики, которая будет столь актуальной в XX в. Но пока еще литература очень далека от обескураживающего сартровского тезиса «ад – это другие», и благодаря морализирующей литературной традиции, которой следует автор, его суждение о герое формируется в альтруистическом ключе.

В жанровом отношении роман «Адольф» представляет собой синтез традиций XVIII в. (исповеди и «моральной повести», conte moral) и новых жанровых поисков, которые привели к «аналитическому», или «личному» роману. В то же время в «Адольфе» присутствуют и черты так называемой «светской» повести, которая вскоре, в 1820-1830-е годы, даст о себе знать, например, в романе Стендаля «Армане», в новеллах Мериме.

Диапазон психологического анализа далее будет расширяться, выходя за рамки «личного» романа, что особенно проявится, начиная с «Индианы», в творчестве Жорж Санд, так высоко ценившей «Обермана». Эта тенденция продолжится в романах Стендаля («Армане»), Бальзака («Лилия долины»), Сент-Бёва («Сладострастие»), Мюссе («Исповедь сына века») и многих других авторов. Традиция литературной исповеди, идущая издалека, от Августина, и от совсем близкого романтикам Руссо, продолжится в новой форме, подсказанной новым временем, мироощущением персонажей романтического типа и авторской рефлексией. Приметы романтического психологизма будут различимы не только в герое и проблематике произведений, но также и в способе повествования, в языке, в вариациях соотношения «автор – рассказчик – герой», в некоторых приемах композиции. В «личном» романе реализуются практически те же постулаты, что несколько позднее будут заявлены мэтром романтической «поэзии души» А. де Мюссе, который следует им и в «Исповеди сына века» (1836). Неизменным же останется тот факт, что первые опыты психологического анализа в XIX в. осуществляются в жанре «личного» романа или повести (“conte” – этот термин имел тогда очень широкий смысл, включая и стихотворное повествование). В 1840-е годы, когда романтический психологизм оформится в полной мере, его «родословную» кратко, но вполне точно резюмирует А. де Виньи: «Психологический роман вышел из исповеди. На мысль о нем навело, разумеется, христианство, приучив нас к душевным излияниям»[18].

2007

«Каменной летописью веков» назван собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – признанном шедевре романтического повествования об истории. Замысел романа возник в конце 1820-х годов, в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в повествовательных жанрах. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи произведения отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Мар», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя: он намеревается писать исторический роман и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госленом. Автор должен был представить готовую книгу под названием «Собор Парижской Богоматери» в апреле 1829 г., однако писать роман он начал только в конце июля 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора.

Работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что внимание писателя все больше привлекает современная жизнь. Погрузиться в атмосферу средневековья и сосредоточиться исключительно на событиях далекого прошлого ему очень трудно, текущая реальность напоминает о себе и постоянно беспокоит, побуждая размышлять о своем времени. Гюго начинает «Дневник революционера 1830 года», выражает свое сочувствие Июльской революции в оде «Молодой Франции», а в годовщину «трех славных дней» сочиняет «Гимн жертвам Июля». Его мысли о своем времени, так же как и представления о XV столетии, о котором он рассказывает в своем романе, оказываются созвучными концепции истории человечества, доминировавшей тогда во Франции. Роман Гюго получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской Богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х годов, когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, многие писатели создают яркие произведения этого жанра: так, вслед за «Сен-Маром» А. де Виньи в 1829 г. появляются «Хроника времен Карла IX» П. Мериме и «Шуаны» О. Бальзака. Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа.

Романтикам 1820-1830-х годов история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит совершенствование общества и нравственного сознания человека. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи, каждая из них наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и продолжает существовать в текущей реальности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории. Так возникает идея «уроков истории».

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и крушение царств – лишь внешняя сторона истории. В романе внимание концентрируется на том, что забывает или игнорирует историк, на «изнанке» исторических событий. В хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах жизни государства, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения и о нравах простого люда, об укладе повседневной жизни, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Откуда взять весь этот материал?

Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и другие фольклорные источники. По канве исторических фактов и предания романист силой воображения восполняет неизбежные лакуны. Иными словами, в историческом романе, в отличие от хроники, не просто допустим, но даже неизбежен авторский вымысел при условии, что плоды своей фантазии писатель соотносит с духом эпохи. Это единственное непреложное требование к авторскому вымыслу – отвечать духу времени: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни – все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они могли быть в действительности.