Вспомним знаменитые литературно-художественные альманахи XIX в. Они определяли духовную жизнь общества того времени. «Толстые журналы» советской эпохи – «Нева», «Новый мир», «Иностранная литература» – обеспечивали информацией, которая была необходима как воздух для жизни целого поколения. Таково же было значение в 1970-1980-х годах официальных журналов «Искусство», «Художник», «Творчество», «Декоративное искусство СССР». На их страницах профессиональные критики, философы, искусствоведы (Н. В. Воронов, Ю. Я. Герчук, М. С. Каган, А. Б. Салтыков и многие другие) раскрывали сложные и актуальные темы простым и понятным языком.

В наше время коммерсанты нагнетают шум только вокруг продвигаемых и «сиюминутно» успешных мастеров. Профессиональную критику заменяет пиар-деятельность. В подобной ситуации роль критика вынужденно принимает на себя сам художник. Но художники попадают в ловушки материальной зависимости, которые им расставляют рекламодатели и инвесторы. Большинство современных критиков и арт-дилеров ангажированы заказчиками и не объективны в оценках. Многие эксперты склоняются к тому, что время профессиональных критиков искусства истекло, поскольку истинно художественное творчество теряет актуальность. Проблемы профессионализма и критериев качества художественной формы снимаются самим развитием искусства XX–XXI в. В большинстве случаев работа по созданию художественной формы вообще отсутствует. Она подменяется демонстрацией «объектов». В этом смысле показательно название выставки, организованной в Кунстхалле в Берне куратором Х. Зееманом в 1969 г.: «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой».

Новейшие формы искусства окончательно отдалили зрителя от художника. Поэтому экспертом и толкователем ныне становится не искусствовед или критик, а куратор, реализующий собственные идеи и проекты. Массовая культура и самодеятельное искусство на экспозиционных площадках (слово «зал» уже не подходит) или в виртуальном пространстве также не нуждаются в критиках в традиционном смысле слова. Каждый сам себе творец, он же теоретик и критик в общении с такими же участниками массовой коммуникации. Такому человеку нужен не аналитик, а куратор, спонсор, галерист. Именно последние, а не художники, определяют видимую сторону современной культуры.

Историки и теоретики искусства, со своей стороны, «уходят в оборону». Научная или критическая статья может пролежать в издательстве в лучшем случае от трех до шести месяцев. За это время актуальность информационной составляющей может упасть до нуля. Интернет способен ликвидировать этот разрыв, но в отсутствие профессионального критика его место занимает блогер. Он пишет, его сразу же читают, ему отвечают – контакт восстановлен, но в иной, внехудожественной плоскости. Помимо замкнутого общения заинтересованных лиц в Интернете и на презентациях значительная часть людей оказывается отторгнутой от подлинно профессиональной дискуссии.

Таким образом, проблема «общего языка» художников, историков, теоретиков, критиков и любителей искусства в сущности не имеет идеального решения. Потребитель искусства остается один на один с художественным произведением на уровне поверхностного восприятия и дилетантских суждений. Он не всегда может самостоятельно осмыслить исторический контекст возникновения произведения. Оценка этой ситуации затруднительна и этически не корректна, пропасть непонимания очевидна. Но, несмотря на это, имплицитная эстетика остается важнейшей составной частью современного искусствознания.

1. Что такое таксономия?

2. Сформулируйте определение системы и перечислите основные принципы системного подхода к изучению искусства.

3. Каковы содержание и история понятий «антропоморфизм в искусстве» и «антропный принцип в науке»?

4. Дайте определения и назовите отличия методов типологии от классификации.

5. В чем заключаются различия онтологического, аксиологического и феноменологического подходов к изучению искусства?

6. Сформулируйте различия искусной деятельности, эстетического и художественного творчества.

7. Каким образом соотносятся понятия «искусствоведение» и «искусствознание»?

8. Что такое имплицитная эстетика?

9. Какова роль художественной критики в современном мире?

1. Астафьева О. Н. Синергетический подход к исследованию социокультурных процессов: возможности и пределы. М., 2002.

2. Буданов В. Г. Методология синергетики в постнеклассической науке и в образовании. М., 2009.

3. Власов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2016. № 55. URL: http://archvuz.ru/2016_3/1 (дата обращения: 30.01.17).

4. Власов В. Г. Матрица клипов для преподавания истории и теории искусства // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2014. № 45. URL: http://archvuz.ru/2014_1/15 (дата обращения: 30.01.17).

5. Власов В. Г. Методологические основы изучения истории искусства: учеб. – методич. пособие. СПб., 2011.

6. Евин И. А. Искусство и синергетика. М., 2004.

7. Евин И. А. Синергетика искусства. М., 1993.

8. Каган М. С. Искусствознание и художественная критика. Избр. статьи. СПб., 2000.

9. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Избр. статьи. Л., 1991.

10. Каган М. С. Системный подход к комплексному изучению искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 3. Л., 1980. С. 44–52.

11. Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

Научный статус истории искусства всегда подвергали сомнению и по той причине, что эта дисциплина связана с произвольным вычленением частного из всеобщего контекста. В таком случае нарушаются важнейшие историко-культурные связи. Ведь в точности неизвестно, где начинаются и заканчиваются границы всеобщей истории, истории искусства, этики, эстетики, религии в тот или иной исторический период. Историк искусства так или иначе, невольно или сознательно, проецирует на «временное пространство» свои желания и представления. Начиная с античности, а затем от Вазари и Винкельмана до наших дней история искусства предопределена ее толкованием. Так, историк при изучении отдельных произведений пользуется документами, которые сами возникли под воздействием этих произведений.

Возникает порочный круг: общее можно понять только исходя из анализа отдельных памятников, а памятники, отбор которых преднамерен и произволен, – оценить в свете задуманной исторической концепции. Таким образом, субъективная картина выдается за исторический факт. Французский историк искусства Жермен Базен один из разделов своей книги, посвященной знаменитым искусствоведам, озаглавил «Соблазны детерминизма». Он писал: «Наука есть способ выявления общих начал, и потому история как наука призвана не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскрывать причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо, ей надлежит игнорировать случайные события – но именно таковыми и являются преимущественно результаты индивидуального творчества…». Разве не прав историк Франсуа Симиан, восклицает Базен, когда пишет: «Индивид – это тот, кто является врагом своего включения в структуру выявленных наукой отношений»? Далее Базен заключает: «Поэтому историки XIX века пытались свести объяснение художественных феноменов к каким-либо иным началам, которые могли бы быть непосредственно включены в рамки детерминистских отношений»[17].