Перед нами воистину «театр абсурда»: нам настоятельно предлагается обратить особенное внимание на то, что на сцене жизни нет ничего, достойного внимания. Совершенно то же провозглашает словосочетание анкор, еще анкор! Оно ведь означает повторяющееся воззвание, понукание к действию, тогда как само это действие есть не что иное, как одурь от бездействия. Это своего рода колыхающаяся пустота. Вне атрибутов аллегорической поэтики Федотовым создана аллегория на тему «суета сует» - бессобытийная пьеса со всеобъемлющей, всемирной темой. Поэтому, кстати, бессмысленная смесь «французского с нижегородским», фраза ничейного наречия, «Часов однообразный бой - / Томительная ночи повесть! / Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» (Тютчев) - эта бессмыслица все же имеет смысл, и он в том, что в пространствах русской, равно как и французской скуки «часов однообразный бой» раздается и время утекает одинаково. .
Молодой человек, играющий с собакой. 1851
Этюд для неосуществленной картины Офицерская казарменная жизнь
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Особенности позднего творчества Федотова, отличные от предшествующего, определились во Вдовушке. Во-первых, обозначилась иная сюжетная коллизия - жизнь, придвинутая к порогу смерти, небытия: беременная вдовушка между смертью мужа и рождением ребенка. Во-вторых, сознание неинтересное™ этой новой сюжетики публике, возлюбившей художника за совсем иное, и,следовательно, сознание,что новые пьесы играются перед пустым зрительным залом и прежние средства уловления зрительского внимания не нужны. Картины создаются как бы для себя. Но это значит, что они адресуются куда-то за пределы настоящего времени - в вечность. Коли так, то живопись начинает изображать не то, что творится вовне, а то, что происходит во внутреннем мире, - не видимое, а ощущаемое, кажущееся. Главную роль в сотворении такого образа видимости играет свеча - непременный атрибут, начиная с Вдовушки, всех поздних произведений Федотова.
Ограничивая поле зрения, свеча интимизирует ощущение пространственной среды. Другое свойство свечи - делать зрительно осязаемым окружающий сумрак. То есть буквально и метафорически пододвигать свет к границе тьмы, зримое к черте незримого, бытие к порогу небытия. Наконец, со свечой неотъемлемо связано ощущение недолговечности вызываемого ею к жизни мира и подвластности ее света превратностям случая. В силу этого она обладает способностью делать картину зримой реальности призрачной. Иначе говоря, свеча - это не просто предмет среди предметов, это метафора. Апофеозом этой метафорической поэтики стала картина Игроки (1851-1852).
«Анкор, еще анкор!».1851 -1852
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В давней акварели, изображающей Федотова и его товарищей по Финляндскому полку за карточным столом (1840-1842), драматургия карточной игры не составляет изобразительной задачи - создать групповой портрет. Вовлеченность в перипетии карточной игры, что называется, выводит из себя: тут не человек играет картой, а карта играет человеком, превращая лицо в олицетворение карточного случая, то есть в мистическую фигуру. Реальное становится воплощением иллюзорного. Именно такова общая тема, она же изобразительная стилистика картины Игроки. Вполне понятно, почему Федотов писал теневые фигуры игроков с манекенов: пластика статично-фиксированных марионеточных поз позволяла напомнить зрителю те состояния, когда, расправляя окоченевшее от долгого сидения тело - выгибая поясницу, потягивая руки, растирая виски, то есть приводя себя в чувство, - мы, в сущности, обращаемся с собой, как с мертвыми, извлекаем себя оттуда, где мы вели призрачное существование.
Подобные ситуации выражаются общеупотребительной фигурой речи - «приходить в себя», «возвращаться к реальности». В любом из таких случаев существует переходный момент, когда душа пребывает «на пороге как бы двойного бытия».
Быть может, в силу природной абстрактности графического языка (сравнительно с более чувственно конкретной живописью) в рисунках к Игрокам, выполненных лихорадочным, горячечным штрихом на бумаге холодного синего тона, соотнесенность таких вот двойственных состояний с миром запредельным, ирреальным выражена с более впечатляющей, чем в живописном полотне, пронзительной отчетливостью.
Игрок, сжимающий голову руками. Два этюда.1851-1852 Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Игрок, сидящий за столом. Игрок, разминающий поясницу. Этюд. 1851-1852
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Потягивающийся игрок. Этюд. 1851-1852
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Некогда, применительно к жанровой живописи XVII века, Пушкиным была брошена фраза «фламандской школы пестрый сор». Творческие усилия Федотова были посвящены эстетическому освоению именно этого «хозяйства», открытого фламандскими и голландскими художниками XVII века. Но у художника, сделавшего своим профессиональным занятием пересыпание этого «сора», кажется неожиданной такая сентенция,присутствующая в его записных книжках: «Наблюдать, углубляться, подмечать законы высшей премудрости есть наслаждение для души». Где же у Федотова эта высшая премудрость? Этот пафос, это воспарение, где в его искусстве мы можем это обнаружить и понять? Только обозревая все в целом, только созерцая и пытаясь вывести интегральную формулу его творческого интеллекта. И тогда мы должны будем увидеть, что федотовский художественный мир пребывает под знаком двух «онтологических метафор», которые испокон веков характеризуют эту высшую премудрость. Эти метафоры суть: «весь мир театр» и «жизнь есть сон».
В дневниковых заметках Федотова встречаются чрезвычайно выразительные в этом смысле определения: «В пользу рисования строил гримасы перед зеркалом», «Опыт передразнивать натуру». Но вот однажды он называет свои занятия - «мои художественные углубления».
Во времена, когда искусство принято было подразделять на «форму» и «содержание», первенство обычно отдавалось страсти Федотова изображать жизнь, текущую действительность. Тогда как его художественные размышления мыслились как то, что «прилагается» к этой главной его страсти и привязанности. «Кому дано возбуждать в другом удовольствие талантами, то за пищу самолюбию можно и повоздержаться в иных лакомствах, это расстраивает талант и портит его чистоту (и благородство) (чем приятен он людям), целомудренность. В чем и скрыт ключ изящного и благородного». Эту последнюю сентенцию можно считать комментарием к рисунку Федотов, раздираемый страстями. Но если бы мы спросили себя, в чем же заключается чистота и целомудрие таланта, который отказывается от страстишек, чтобы возбудить в других удовольствие, то обнаружили бы, что они заключаются в стиле исполнения, в красоте рисунка и т. п., а вовсе не в коллекционировании «сюжетов из жизни». В качестве «художественных углублений» Федотова занимали как раз эти пластические модификации. «Счастлив тот, кто может довольствоваться своим положением, кто может всюду находить поэзию, ожемчуживать равно и слезу горести, и слезу радости. Горькая мысль из уст его сладка кажется, сладкая ж - восхитительна. Я завидую этой способности». Но сам-то Федотов, завидуя ей, именно эту способность развивал в себе, и поэтому это отношение между сюжетом и стилем можно было бы перевернуть и сказать, что Федотов в жизни выбирает такие положения и казусы, которые дают ему возможность изыскать и обогатить заповедник художественности жемчужинами, которых прежде там не было.
