Вдовушка. 1851-1852
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В варианте Ивановского музея, напротив, несколько внешним образом форсируется то принципиально новое, что принес этот сюжет, а именно настроение, состояние, а им попросту является слезная печаль. Федотов сделал черты лица чуть одутловатыми, лицо будто опухло от слез. Однако подлинная глубина того, что мы называем состоянием, настроением, неизрекаема в подверженных исчислению внешних признаках и приметах. Его стихия - одиночество и молчание. Отсюда ведет свое происхождение вариант «с зеленой комнатой» (ГТГ). Пространство теснее обступает фигуру. Ее пропорции задают формат и ритмический строй картины, пропорции составляющих интерьер вещей (вертикально вытянутый формат портрета, прислоненного к стене, пропорции стула, комода, свечи, пирамиды подушек). Рама портрета уже не пересекает линии плеча, силуэт вырисовывается мерцающим контуром вверху на свободном пространстве стены, заставляя оценить совершенную, воистину ангельскую красоту профиля. Художник последовательно отказывается от несколько обыденной конкретности типажа ради идеального «лика». Взгляд, уходящий в себя, склонен сверху вниз, но никуда конкретно, «Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело...» (Тютчев). Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена: оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака - этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой «свеча темно горит».
Вдовушка (с лиловыми обоями). 1851-1852
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вдовушка. 1850-1851
Ивановский областной художественный музей
Молодая девушка перед портретом офицера (Вдовушка). 1849-1851
Рисунок. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Изображается не событие, происшествие, а состояние, не имеющее представимого начала и конца; в нем теряется счет времени. В сущности, остановившееся время - событие на черте небытия - и есть то, чему посвящена картина. Этот внежанровый, траурно-мемориальный аспект темы проявлен в еще одном - полуфигурном - варианте (ГРМ): в геометризированной архитектурной статике композиции, повествовательном минимализме, строгом бестрепетном спокойствии, исключающем какой бы то ни было оттенок сентиментальности.
Во Вдовушке неопределенная длительность изображаемого психологического момента исторгала ее из границ конкретно представимого времени. В картине «Анкор, еще анкор!» (1851-1852) временные границы растворяются мотивом действия - прыжками туда-сюда, словно маятник, мечущейся собаки. Они отсчитывают пустое, утекающее время. Время одновременно идет и стоит, поскольку не сулит никакого изменения реальности. Его движение иллюзорно. Эта ситуация сформулирована в названии картины, где русское «еще» обрамлено французским «анкор», означающим то же самое «еще». Экзотический фразеологизм, нелепица заволакивает, словно дымовая завеса, пустое, однообразно повторяющееся, вращающееся на месте, уныло прозаическое «еще, еще, еще» - понукания обезумевшего от скуки обитателя избы, заставляющего несчастного пуделя бесконечно прыгать через протянутый чубук.
По тому же принципу построено живописное зрелище на полотне. Первому взгляду представляется нечто невнятное - колыхающееся дымно-душное марево; из него постепенно реконструируется элементарно-простейшее: свеча, стол, топчан, гитара, прислоненная к стене, лежащая фигура, тень пуделя и какое-то призрачное существо в дверном проеме в глубине слева. Люди и вещи превращены в живописные фантомы, какими они воспринимаются в зыбком промежутке между сном и явью, где кажущееся и действительное неотличимы друг от друга. Это двуликое, каверзное единство призрачного и действительного - одно из воплощений известной метафоры «жизнь есть сон».
Жена-модница (Львица).
Эскиз. 1849-1850 Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Маменька домой сбирается». 1849-1851
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В написанной ранее картине Офицер и денщик (1850) - тот же состав «действующих лиц»; похожая обстановка - топчан,стол,свеча, гитара; та же «колористическая интрига» - интерьер в рефлексах красной скатерти, освещаемой свечой. Наконец, идентичная тема - досужее времяпрепровождение в игре с домашним зверем (только здесь не собака, а стоящий на задних лапках котенок). Уютный уголок, самовар, чай,сахарница,витая булочка на столе - скудный, но все же десерт, добродушная улыбка на лице хозяина (кстати, физиономический нюанс, только в этом произведении промелькнувший у Федотова). То же самое добродушие в сочинительстве смешных казусов - тень за спиной хозяина напоминает козла, а так как он с гитарой, то получается нечто вроде намека на распространенное уподобление пения козлиному блеянию (снова автоирония: офицер здесь наделен автопортретными чертами, а Федотов, по воспоминаниям друзей, обладал приятным баритоном и прилично пел под гитару). Откровенно эстетское любование повторами выгнутых линий (абрис стула, край скатерти, дека гитары и изгиб протянутой руки, силуэт склоненных фигур хозяина и денщика) выдает желание сделать видимое приятным, благозвучным. В целом сценка срежиссирована и исполнена как бытовая юмореска.
Рядом с ней картина «Анкор, еще анкор!» кажется созданной специально в подтверждение афоризма почитаемого Федотовым Брюллова, что «искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», и во исполнение той истины, что в искусстве содержание творится формой, а не наоборот. В самом деле, «чуть- чуть» модифицированы композиционные пропорции - и при полном тождестве сюжета полностью трансформировалась тема. Соотношение пространства и предметного наполнения изменено в пользу пространства, чрезвычайно активна роль пространственных пауз. Фигуры, обозначающие ситуацию, «затеряны» на периферии изображения. В центр, на композиционно главное место попадает освещаемый свечой стол, покрытый алой скатертью. На нем блюдо или сковородка с как будто картофелинами, кружка, кринка, складное зеркало, горящая и незажженная свеча - набор предметов, характеризующий то, что называется ненакрытый стол. То есть, он накрыт скатертью для того, чтобы быть накрытым для некоторого акта, именуемого обед, чай и т. п. (например, в картине Офицер и денщик стол именно накрыт к чаю). Так вот, ансамбля вещей, знаменующих, что стол накрыт, приготовлен к известному действию, здесь как раз нет. Это все равно, как если бы нам открылась сцена без декораций: хотя на ней может быть много всякой всячины, она все равно будет восприниматься как пустая сцена.
Офицер и денщик. 1850
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет поручика Финляндского полка Петра Ефремовича Львова. 1846-1847
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Еще один парадокс - зыбкая призрачность картины, возникающей «в неверном свете» свечи, сочетается с отчетливой выверенностью композиционной геометрики. Очертаниями балок интерьер превращен в сценическую коробку, портал «сцены» параллелен фронту картинной плоскости. Диагональными линиями потолочной балки вверху слева и скамейки внизу справа резко проявлены очертания «перспективной воронки», втягивающей взгляд в глубину к центру, где (единожды в федотовских интерьерах) помещено окно. Этими рифмами делается ощутимой роль композиционных интервалов. Вблизи, на первом плане - своего рода авансцена между рамой картины и «порталом» сценической коробки, потом просцениум - между этим порталом и кромкой тени, где мечется собака. Аналогичный пространственный интервал прочитывается на заднем плане - в перекличке поставленного углом зеркала со скатами заснеженной крыши, виднеющейся за окном. Затененная часть интерьера оказывается, таким образом, зажатой «с фронта и с тыла» между двумя пустынными пространственными фрагментами и превращается в закуток, клетушку, нору - приют вековечной скуки. Но и обратно - ее сторожит, на нее смотрит (сквозь оконце), ее осеняет большой мир: гнездо ничтожного скучливого безделья включено в более крупную «масштабную сетку», и оно превращается в олицетворение Скуки.
