Не то чтобы Линч отмалчивался по вопросам искусства и творческого процесса. Он неоднократно выдвигал практически мистическую мысль, что идеи живут собственной жизнью, независимой от художника, и только ждут, когда их выловят из эфира. Иногда он сравнивает себя с радио, в котором вдохновение настроено на необычные волны. Еще чаще он сравнивает идеи с рыбой, плавающей в море возможностей. Наиболее полно эти положения осмыслены в его книге 2006 года «Поймать большую рыбу: медитация, осознанность и творчество», в которой перемежаются истории из жизни автора, советы, как увеличить творческий потенциал, и цитаты из «Бхагавадгиты» и «Упанишад». Где-то между Библией Линча-подростка, «Духом искусства» Роберта Генри и пропагандой работы над собой в книге встречаются совсем коротенькие главки, в которых Линч описывает какие-то проблемы, с которыми сталкивался: злость, стресс, творческий кризис, – и во всех случаях в качестве решения рекомендует медитацию. В книге есть несколько запоминающихся афоризмов («Когда думаешь в забегаловке, чувствуешь себя в безопасности») и нечаянно сложившиеся поэтические строчки («все до единой вещи, что являются вещами»), но в основном текст имеет механически декларативный характер («Я люблю французов». «Мне нравится логика сна»), а мысли так часто повторяются, что впадаешь в трансоподобный ступор. Читая «Поймать большую рыбу», невольно вспоминаешь, что кинокритик Полин Кейл однажды назвала Линча гениальным дурачком, а Дэвид Фостер Уоллес в отчете со съемок «Шоссе в никуда» писал: «Не могу понять, гений он или идиот». Все это согласуется с образом Линча, которого мы знаем сегодня: художника-примитивиста, делающего самое современное искусство.

Хотя Линч – противник интерпретаций, имя интерпретаторам его творчества легион. Несмотря на его скрытность, кустарное производство работ по линчеведению все разрастается: от доморощенных, при всей одержимости, трудов фанатов до натужных стараний серьезных исследователей. Нет другого режиссера, кроме, может быть, Альфреда Хичкока, чье творчество подвергалось бы столь глубокому психоанализу. И это неудивительно, ведь почти все фильмы Линча – это яркое изображение основных инстинктов: Эроса и Танатоса. Его герои проявляют симптомы, как будто выписанные из учебника по психиатрии: страдает ли Дороти Вэлленс, забитая героиня «Синего бархата», стокгольмским синдромом? Перешел ли в другое измерение Фред Мэдисон, возможно, убивший свою жену в «Шоссе в никуда», или впал в психогенную диссоциативную фугу?[6] В отношении психотерапии Линч, в свою очередь, исповедует неведение. Однажды он обратился к терапевту и после первой сессии спросил, может ли терапия негативно сказаться на его творчестве. Аналитик ответил, что это возможно, и больше Линч к нему не приходил.

Оказалось, что академическое киноведение тоже не может устоять перед Линчем. Когда институт киноведения формировался в 1960–1970-е годы, теория кино взяла многое от семиотики, феминизма и психоанализа. К тому времени, как «Синий бархат» в 1986 году стал культурным событием, постмодернизм был благодатным полем для исследований и основой тогдашнего академического дискурса. Множество противоречий, мистическое воздействие на зрителей и сюжет, наглядно и без экивоков иллюстрирующий фрейдистские идеи первосцены и эдипова комплекса в «Синем бархате», открыли дорогу для исследований творчества Линча. Для многих корифеев кинокритики это был идеальный текст для анализа. Критик-марксист Фредрик Джеймисон назвал его образцовым постмодернистским фильмом в силу ностальгического влечения к никогда не существовавшему прошлому. Теоретики феминизма анализировали его с точки зрения отношений полов и пирамиды власти. Одни обвиняли фильм в мизогинии, другие защищали его как сложную многослойную интерпретацию патриархальной идеи «мужского взгляда». Первая научная монография, посвященная Линчу, вышла в 1993 году, а с тех пор их появились десятки. Проходят конференции и ежегодно публикуется множество статей, в которых фильмы Линча рассматриваются через миллионы призм, от психоаналитической теории Лакана до квантовой физики. Любой загон Линча, любой троп – от обилия инвалидов и протезированных конечностей до его очевидной любви к дизайну середины прошлого века – под лупой изучается в поисках возможных подсказок.

Для Линча кино – это миры, которые нужно заселить, а для его преданных фанатов – это зачастую среда, в которой хочется побыть подольше. Развлекательное телевидение вышло на новый уровень с «Твин Пиксом», вдохновившим вечеринки-просмотры с кофе и вишневым пирогом и породившим сообщество увлеченных интерпретаторов: от студентов докторантуры, разбирающих «семиотику коблера»,[7] как ехидно пишет журнал «Премьер», до фанфик-журнала «В полиэтилене», семьдесят пять номеров которого выходили до сентября 2005 года (он назван по состоянию, в котором нашли прибитую к берегу озера Лору Палмер, королеву школы и местный призрак Твин Пикса). «Твин Пикс» привлекателен не только манящей таинственностью детектива или линчевскими странностями, вроде говорящего задом наперед карлика: сериал позволял окунуться в полностью выдуманный мир лесопромышленного городка на тихоокеанском северо-западе, в равной степени наполненный неизвестными ужасами и маленькими обыденными радостями – «полностью меблированный мир», как определил итальянский философ Умберто Эко условие «культовости» фильма. Все самые знаковые фильмы Линча предполагают полное погружение. Для своих первых зрителей «Голова-ластик» был, по сути, ритуальным переживанием: полуночным кино, определившим эпоху. «Синий бархат» прожил долгую постпрокатную жизнь на домашнем видео, и зрители впечатлительного возраста по-прежнему воспринимают его одновременно как откровение и обряд инициации. «Малхолланд Драйв» многих поставил в тупик, но ощутимое число фанатов ухватились за него как за пазл, который нужно сложить, и, как показывает немало сайтов, часами распутывают нити повествования и чертят карты его космологического устройства.

Творчество Линча так легко начать анализировать во многом из-за его любви к крайностям. В большинстве его фильмов предлагаются яркие противопоставления (или прихотливые хитросплетения) добра и зла. В них в прямом и переносном смыслах свет меркнет и погружается во тьму, а затем тьма уступает место свету. Сюжетные линии отражаются друг в друге, всюду двойники (часто в итерации блондинка/брюнетка). События происходят дважды или нивелируют друг друга.

Его фильмы наполнены бинарными оппозициями, которыми мы постоянно неосознанно оперируем, что идеально подходит для скопления дуализмов и диалектики, являющихся основополагающими как для целого ряда философских и религиозных течений, так и для некоторых систем передачи знаний. Но раз у Линча есть столько интерпретаторов и столь многие из них так убедительны, то почему же он продолжает казаться тайной, которую мы еще не разгадали? Чем больше возникает теорий и чем лучше они подходят, тем с большим упорством выскальзывает Линч из их сетей: под каким бы стеклом мы его ни рассматривали, кажется, толком узнать ничего не выходит.

«Славное время на нашей улице» – название некогда популярной детской книжки, вышедшей в январе 1945 года. Букварь для самых маленьких в стиле историй о Дике и Джейн[8] рассказывает о подвигах розовощеких брата и сестры, Джима и Джуди: впервые читатель видит их на фоне белого штакетника возле их дома, когда они обнаруживают карусель, поставленную на усаженной деревцами улице. Здесь есть пара захватывающих эскапад: происшествие с велосипедом, приключения сбежавшего из цирка медвежонка, но главное в книге – это высвеченный детским взглядом уют и дух добрососедства: дружественные встречи с представителями власти и жизнерадостные инициации во взрослый мир работы. Среди лесных интерлюдий есть истории о медведях, впадающих в зимнюю спячку, и о малиновках, возвещающих приход весны.