«Устав о благопристойности» и три перечисленные сказки являются в романе кульминационными пунктами сатиры на бюрократию и самодержавие в целом. «Плоды подчиненного распутства» и «Сказка о ретивом начальнике» метят в высокие официальные сферы, «Злополучный пискарь» пародирует царский суд. Совершенно очевидно, что сказочная фантастика призвана была завуалировать остро политические сюжеты, опасные в цензурном отношении. В подтверждение этого напомним также, что свой первый сатирический отклик на послепервомартовскую реакцию Щедрин облек в форму фантастического сновидения «Торжествующая свинья» («За рубежом»). Жанр сказки созревал в творчестве Щедрина постепенно. Вставные сказочные эпизоды появились в произведениях сатирика в начале 60–х годов («Скрежет зубовный», 1860), а в 18G9 году Щедрин опубликовал три первые свои самостоятельные сказки («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Пропала совесть»). Если на ранней стадии формирования щедринской сказки соображения цензурного порядка не играли первостепенной роли, то в дальнейшем опыт все более убеждал сатирика в эффективности сказочной фантастики как средства эзоповской системы.

С особой силой это должен был почувствовать Щедрин в начале 80–х годов, когда он публиковал свой сатирический политический роман «Современную идиллию» в обстановке свирепого цензурного надзора. Отсюда не трудно сделать вывод, что взлет фантастики вообще и сказочной фантастики в особенности обусловлен в «Современной идиллии» прежде всего стремлением к художественной конспирации. Фантастика явилась тем средством, где сатирические и иносказательные функции на ходили наиболее гармоническое художественное сочетание. Поэтому давно наметившаяся в творчестве сатирика сказочная струя приобрела в реакционные годы особое значение. Вслед за «Современной идиллией» Щедрин начал интенсивно работать над циклом сказок.

Собственные опыты сатирика лишь отчасти реализовали его концепцию романа. Щедрин отдавал себе полный отчет в том, насколько трудно достижима в своем идеале выдвинутая им задача создания нового общественного романа во всех его разновидностях (народный роман, роман о «новых людях», обличительный политический роман), как много препятствий стоит на пути ее осуществления.

Создание общественно — политического романа, по сравнению с романом семейно — бытовым и психологическим, являлось делом более трудным не только в силу новизны и текучести жизненного материала, обработку которого брал на себя данный роман, но и потому, что он, непосредственно соприкасаясь с политикой, встречал чрезмерные цензурные препятствия.

Понимая, что пропагандируемый им тип нового романа не мог быть вполне успешно осуществлен по условиям времени, Щедрин призывал писателей — современников идти к намеченной цели хотя бы, как он выражался, через предварительную подготовку материала для такого романа. И если он нередко называл свои произведения и произведения идейно близких к нему писателей только «материалами» к будущему роману, то это говорилось не в умаление современного творчества, а лишь свидетельствовало о том, как высок был идейно — эстетический идеал, от которого отправлялся Щедрин в своем понимании задач художественной литературы, призванной служить орудием борьбы за интересы угнетенных народных масс.

Щедрин — и как литературный теоретик, и как художник — сатирик — явился оригинальным истолкователем русского романа XIX века, одним из наиболее видных инициаторов расширения реальных пределов этого жанра, его приобщения к решению важнейших общественно — политических проблем эпохи. Эстетическим идеалом Щедрина в области жанра было создание романа не только общественного, но и революционного, не только социального, но и социалистического. Как литературный критик и художник — сатирик сам он сделал для этого все, что позволяли обстоятельства времени, сознавая, что полное осуществление идеала принадлежит будущему. И если он порой с излишней суровостью высказывался об отдельных романах Тургенева, Гончарова, Толстого, то и в этом случае он нападал не столько на эти конкретные произведения, сколько на господствующий тип романа во имя романа более высокого типа. Иногда это диктовало Щедрину не вполне объективные полемические оценки, порой он как бы навязывал художникам программу политического деятеля, но при всем том генеральная линия его эстетической мысли оставалась верной, действенной, плодотворной и перспективной. Теоретически эта линия прокладывала путь к будущему, вела к тому социалистическому роману, начало которому положил М. Горький.

Борьба Салтыкова — Щедрина за новый тип романа, за идейный роман высокого гражданского пафоса глубоко созвучна эстетическим принципам нашего времени и является во многих отношениях поучительной для всех, кто стремится осуществить свое общественное призвание на поприще художественной литературы.

Вопрос о том, возможен ли роман, героем которого явится представитель трудового народа, и о том, каковы должны быть типологические признаки подобного произведения, встал перед деятелями русской литературы в конце 40–х годов XIX века и продолжал волновать их в 50–е годы. «Записки охотника» Тургенева, повести и романы Григоровича и других писателей из крестьянской жизни не только оказали влияние на литературу целого периода, но и поставили перед критикой во весь рост проблему народного романа.

Обсуждая эту проблему, оценивая сюжеты и ситуации из деревенского быта, могущие лечь в основу литературного произведения эпического рода, критики неизменно «отправлялись» от его первых конкретных образцов. Так, например, П. В. Анненков в статье «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (1854), говоря о том, как трудно «развить в форме художественного романа жизнь до того не сложную, что первое слово каждого лица заключает в себе все остальные его речи», [408]сам не сознавая того смотрел на жизненный материал, подлежащий освещению в народном романе, сквозь призму произведений Григоровича. Неподвижность, эпичность, «бессюжетность» деревенского быта были не столько неотъемлемой особенностью самой действительности, сколько отражением взгляда на жизнь народа этого писателя, утвердившего жанр крестьянского романа в русской литературе. Рисуя современные социальные конфликты (между старшим и младшим поколением крестьян или между крестьянами и помещиками), показывая сюжетное развитие этих конфликтов во времени («Рыбаки») и пространстве («Переселенцы»), Григорович оставался певцом эпического, извечно — неторопливого течения жизни. Сравнивая изображение крестьянской жизни, данное Григоровичем, с тем, как изображались трагические идейные искания и драматическая борьба с косным укладом общественного бытия в романе о передовой личности, Анненков склонялся не в пользу крестьянского романа. Кроме того, критик еще менее, чем Григорович, был склонен придавать значение общественным сдвигам, нарушающим неподвижность патриархального быта. Поэтому за эпическим повествованием и выраженной в романе «Рыбаки» симпатией автора к патриархальной цельности народных характеров Анненков не разглядел драматизма тех процессов, предвевавших большие общественные перемены, которые заметил и отразил Григорович.

Идеализация патриархально — общинных отношений в крестьянской среде была характерной чертой взглядов значительной части интеллигенте второй половины XIX столетия. Однако уже демократический подъем начала 60–х годов нанес удар по иллюзорному представлению патриархальной замкнутости деревни. В статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский утверждал, что изменения, происшедшие в русском обществе, приведут к решительной демократизации литературы, и страстно призывал к изучению народной жизни, к отказу от абстрактного народолюбия. Статья эта, не ставившая непосредственно вопроса о народном романе, опровергала точку зрения Анненкова именно потому, что последний абсолютизировал патриархальность и неподвижность деревенского быта. Чернышевский прямо говорил, что жизнь крестьянства, нашедшая свое отражение в эпических произведениях, рисующих патриархальные отношения, отошла в прошлое. Он иронизировал поводу литературы, идеализировавшей «исконные» добродетели мужика. Однако его критика отношения к народу писателей 40–х годов задевала Григоровича менее, чем Анненкова, так как Григорович все же выразил в своем творчестве предчувствие исторических и социальных сдвигов и своими романами, воспроизводящими повседневное течение деревенской жизни, открыл путь для новых бытописателей народной среды. [Стремление демократии 60–х годов расширить круг своих знаний о народе, пересмотреть и подвергнуть критике все утвердившиеся в литературе взгляды на крестьянство, способствовало новому подъему очерковой литературы. Замечательно при этом, что освещение всех сторон современной социальной жизни пронизывалось в это время публицистической мыслью, а нередко и научным обобщением фактов. Именно эта позиция писателя — исследователя общественного быта, наблюдателя, для которого изучение действительности и борьба за улучшение ее неразделимы, предопределяла слияние очерков 60–х годов в циклы, превращение их в детали огромного эпического полотна. Лишенные единого сюжета, свободные от величественных, приподнятых над ежедневным бытом героев, некоторые очерковые циклы 60–х годов по единству мысли, стройности плана и размаху отраженных явлений действительности сближаются с романом («Записки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, 1860–1862; «Нравы Растеряевой улицы», 1866, и «Разоренье», 1869–1871, Глеба Успенского, и др.).