Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его и разоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение — это и есть разоблачение:

Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, и могут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко у кого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность и зрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное «шлялся, глазастый») существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да, любовь доступна взрослым, но у них она — гадость и мерзость:

Те же самые желания и страсти у него, у поэта, — достойны и трогательны и имеют красивые метонимические названия:

Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений («сплошное сердце, сплошные губы» или подряд, буквально в соседних строчках: «как солдат бережет свою единственную ногу», «как собака… несет перееханную поездом лапу») и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, но тоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце: «обольем керосином» — то получим в избытке все необходимое для успешной работы «венской делегации», как любил выражаться другой Владимир Владимирович…

Для себя же отметим в очередной раз — изначальный, неизбежный, последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского. Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает. Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструировать подлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать, когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это может знать? «Воспаленной губой припади и попей…» Попей, попробуй…

Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этом жанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, и вдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, что накрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего не может поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением, застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этой нелепой гримасой.

С самой ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себя как личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты. Естественно, что выход на широкую публику, не абстрактную читательскую, а конкретную зрительскую, был ему абсолютно необходим. Он надевает и примеряет различные маски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал. Лишь по некоторым переходящим признакам можно попытаться составить представление, что в них есть от него самого, от его подлинного лица. Лица же мы никогда не увидим и только по аналогии с другими людьми можем предполагать его существование.

Система масок, то грозных, то жалобных, — это и система его личности, и его поэтическая система. Его многоликость отмечалась всеми. «Маяковский обладал свойствами многих людей, — замечает К. Зелинский. — Кто он? Человек с падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он? Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающий иронически, а то и просто грубо?.. Разным бывал Маяковский… Самое сильное впечатление производило его превращение из громкоголосого битюга, оратора-демагога… в ранимейшего и утонченнейшего человека… Таким чаще всего его знали женщины, которых он пугал своим напором».

Каким же все-таки его знали женщины, утонченнейшим — или пугавшим напором?

Думается, не столько напором пугал он женщин (многие сочли бы это за достоинство), а главным образом неестественностью, дурной, отчуждающей неожиданностью, резкой сменой настроений и построений. Как на вращающемся круге в театре: нажатие кнопки — и поле битвы с разбросанными там и сям трупами уплывает куда-то влево и вглубь, а перед нами — уютный домик рыбака. Однако какой уж там уют, после трупов…

И все же, как это часто бывает, чем пугал, тем и притягивал. И не только и не столько женщин.

Его оглушительное громыхание и снисходительное покровительство; его заметность в любой среде, театральность, зрелищность его облика; его, наконец, стойкая слава, менявшая лишь ярлыки и оттенки, — все это было источником тяги, которую испытали самые разные люди. Надо было иметь серьезное предубеждение, какую-то заведомо враждебную позицию или конкурирующий интерес, чтобы не попасть под его обаяние. Внешняя неожиданность поступков и жестов, постоянное ожидание этой неожиданности, ну хотя бы реплики или каламбура, — играли здесь не последнюю роль. И, конечно, контрастность его поведения резко увеличивала цену и вес всех положительных проявлений. «Он к друзьям милел людскою ласкою, он к врагам вставал железа тверже». Параллель очевидна. О нем будут также писать с умилением, что он хорошо относился к друзьям, заботился о матери и о сестрах, любил детей и животных.[10] Любое нормальное человеческое движение, пусть представленное в микроскопических дозах, вырастет в решающую добродетель — по контрасту со всем его общедоступным обликом.

Все рассказы друзей о его повседневных достоинствах насыщены и исполнены ярких чувств, все примеры — убоги и смехотворны.

Так, доброта (в воспоминаниях Олеши и Катаева) иллюстрируется предложением денег в долг или вопросом о здоровье по телефону. Мощный интеллект (в пассажах Эренбурга) подтверждается зауряднейшими разговорами и уже известным нам ответом на записку: «Я не печка, не море, не чума…»

И это не только в поздних пересказах, так часто бывало и в жизни. Любой намек на доброжелательство со стороны главаря-демагога был лестен и вызывал благодарность. Любое живое слово из гипсовых уст воспринималось как подарок и откровение..

Просмотрим с десяток его фотографий, начиная от самых ранних и кончая последними. Мы увидим, как твердеют его черты, как все меньше остается в них человеческого, подвижного и мимолетного. Последовательный монтаж из портретов Маяковского — это леденящее душу зрелище. На наших глазах живое лицо подростка, с еще не оформившимся выражением, превращается в застывшую маску переростка. И вот уже от одного снимка к другому только чуть изменяется выражение губ да папироса перемещается из угла в угол…

Его портрет не удался ни одному художнику, а попытки были у самых именитых. И единственное исключение — гравюра Могилевского, ставшая эмблемой театра на улице Герцена. Ее успех определился не столько талантом автора, сколько исключительным свойством задания. Могилевский не пытался изобразить лицо, он копировал маску.

Неподвижная маска, нарисованные декорации — таков Маяковский двадцатых годов и особенно заграничных поездок.