В словарях литературоведческих терминов на это слово даже нет отдельной статьи, а пишут: ЮМОР — см. КОМИЧЕСКОЕ. Не смотри «комическое», читатель, смотри «трагическое»! Потому что подлинный юмор всегда трагедиен в своей основе. Нет, я имею в виду не мрачные шутки, не черный юмор и не юмор висельников. Настоящий юмор всегда исходит из глубокого чувства трагизма жизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности.

Возьмем тот же анекдот как ближайший пример. Чем измеряется глубина анекдота? Тем количеством трагизма, которое он в себе содержит. Лучшие темы — тюрьма, болезнь или смерть, то есть такие, трагизм которых заведом и не нуждается в подтверждении. И так же самый глубокий юмор свойствен народам самой страшной судьбы: евреям, полякам, русским…

Юмор и поэтический образ — вот два единственных средства, два способа видения, мышления, чувствования, с помощью которых мы можем объять необъятное, постичь непостижимое, овладеть ускользающим. И бывает так, но это редчайший случай, когда они объединяются в одном человеке, — тогда возникает величайшая концентрация поэтической энергии, любой своей частицей обнимающая весь мир. Тогда это — Шекспир, Пушкин, Мандельштам…

Я думаю, нам уже не надо повторять, что речь идет не о комических образах, — комическое входит сюда как частность. Речь идет о юморе как исходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизни в ее глубоком и тайном смысле, о юморе как важнейшем принципе взаимосвязи понятий и явлений.

Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать и острым взглядом и точным словом. Более того, он может так построить свою жизнь и свое творчество, что этот недостаток никогда не проявится, его просто не будет существовать. В литературе та или иная нехватка проявляется лишь в ответ на запрос читателя. Если авторский мир органичен в своей ограниченности (вот и нам не уйти от невольного каламбура) и не претендует на чужой ареал, то запроса может никогда не возникнуть. Отсутствие хлеба в овощном магазине не есть недостаток. Иное дело, если автор претендует на нечто, к чему неспособен. Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самым отсутствие ответа…

Мы знаем примеры самой высокой поэзии, существующей целиком вне сферы юмора, в ограниченном вследствие этого и все же бесконечно обширном слое. Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак.

Ограниченность их, вообще говоря, номинальная, потому что и тот и другой, обладая мощным талантом и чувством меры, никогда или почти никогда не входят в соприкосновение с собственными границами, следовательно, их никак не ощущают. Ни они сами, ни их читатели. Граница — понятие динамическое, она возникает как ощутимая реальность только при попытке ее пересечь…

Маяковский, в отличие от Пастернака, не знает предела в своей экспансии, он легко пересекает любые границы и в ответ на спровоцированный им же запрос выдает механическую игрушку — заводной каламбур. Он и есть тот назойливый каламбурист, неустанный охотник за словом и фразой, убивающий и расчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное.

Взгляните, вместо руки нога, нос на лбу, а ухо на заднице. Смешно, не так ли? Интересно, не правда ли? Тайна юмора и тайна поэзии подменяются одним и тем же способом — путем механической имитации.

Этот чисто каламбурный пустой стишок назван программно «Схема смеха» и прокомментирован следующим образом: «Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или засмеется. В крайнем случае — заиздевается, хотя бы надо мной». На самом деле «крайний случай» — единственное, что здесь остается читателю.

По сути, вся поэтика Маяковского основана на одном каламбурном принципе. Его метафора, реализующая речевой штамп, есть не что иное, как вариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализации штампа.

— Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!

— Я не печка, не море, не чума!

Этот знаменитый ответ на записку (почти наверняка им же самим заготовленную, слишком она звучит ритмично и слишком письменно) приводится многими вспоминателями в качестве наиострейшей остроты. Между тем это не что-нибудь новое, это наш добрый старый знакомый — реализованный штамп, разоблаченная метафора.[9]

Сведение переносного смысла к буквальному — вот высшее достижение Маяковского как в области построения образа, так и в области построения юмора. Те же истоки и тот же результат. И так же мы можем предложить читателю самому воспользоваться этим методом, чтобы убедиться, с какой дошкольной простотой извлекается решение из условий задачи.

Например, Луначарский говорит, выступая: «Боюсь, присутствующий здесь Маяковский разделает меня под орех».

Что должен крикнуть Маяковский из зала?

Подумайте. Правильно!

— Я не древообделочник!

Понятие юмора существует издревле, хотя слово стало употребляться недавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, но как категория восприятия мира, претерпел существенные изменения, становясь все более объемлющим понятием, и в то же время все более личностным. Для двадцатого века уже характерно непременное включение в систему юмора личности автора. И это справедливо не только для литературы, но и для простого устного общения. Такая демократическая эволюция, с одной стороны, уравнивает говорящего с собеседником, с другой стороны, дает ему особые преимущества: уверенность в себе, свободу действий и, в конце концов, право на подлинный пафос.

Всякое художественное произведение, существующее в атмосфере юмора, — не только смешное, не только комическое, а даже скорее сугубо серьезное — обладает одним отличительным качеством. Я назвал бы это качество самозащищенностью..

Что я имею в виду?

Главным образом, невозможность второго смысла, не предусмотренного автором, лишнего, ненужного, быть может, обратного, в конце концов — пародийного.

Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши. А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого.

Маяковский любит глухоту поэтов, ему импонирует чужая слабость. Он с удовольствием приводит примеры:

Это Брюсов, Уткин, А. К Толстой. Но и к Пушкину приставляет он свою «лесенку».

Действительно, подобного рода ошибки, связанные с возможностью ложных звучаний, с неразделением слов, со слабостью знаков — хоть и встречаются у самого Маяковского («От Батума, чай, котлами покипел…»), но, быть может, не чаще, чем у других. Но зато трудно найти ему равного в области дурной пародийной двусмысленности, целиком идущей от отсутствия юмора, от неспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал:

У стихов нет внутренней самозащищенности, они если как-то и защищены, то извне — громовым голосом автора. В ранний период молодому Маяковскому удавалось перекрикивать второй смысл, и гул, остающийся в ушах у читателя, подчеркивал необходимую звуковую тональность. С годами эта способность все больше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьянья морда автопародии: