Избираемые фигуры различны, но имеют одно общее медийное свойство — они признаны, но их общественное признание выглядит несколько странным. Так, Александр Кайдановский при жизни был известен и популярен как актер. Его успех у публики был велик, однако фильмы с его участием вспоминаются не так уж и легко (редкое исключение «Сталкер», где Кайдановский сыграл главную роль), а уж те, где он играл главную роль и вовсе можно перечислить по пальцам одной руки. Популярность Кайдановского — актера словно независима от фильмов, в которых он играл. Величина его роли обычно не имела значения. Имя режиссера, партнеры по фильму, название фильма и многое другое — отходили на второй план. Кайдановский запоминался не благодаря всему этому, а вопреки. Он обладал тем, что можно было бы назвать кинематографической внешностью, и при этом совершенно неважно, хороший он актер или плохой (может быть как раз для кино это и не должно иметь принципиального значения?). Кайдановского можно назвать прекрасным натурщиком, поскольку у него был очевидный талант предъявления собственной внешности, некая «природная» способность самопредъявления, умение быть естественным и привлекательным под пристальным вниманием камеры и других людей. Внешность здесь не только его лицо, взгляд, осанка, жестикуляция, но также манера поведения и в быту, и на съемочной площадке. Это — почти поза, как она описывалась нами применительно к Бодлеру, то есть нечто искусственное (в данном случае — актерская игра) становящееся самым естественным (повседневностью). Понятая таким образом «внешность» Кайдановского — элемент несомненно более значимый, чем актерский талант. О последнем можно спорить, но притягательность внешности неоспорима. Киногения такого рода была мало востребована российским кинематографом, в котором приоритетной всегда оставалась игра актера, то есть умение изображать. Но актерство Кайдановского нечто иное, нежели просто «театр». Его актерство — это не навык и не профессия, это — сама его внешность и открытость внешнему. Такого рода открытость, обнаруживает себя в серии поз — даруемых другим. Эта серия составляет тот уровень коммуникации, где еще нет ни слов, ни актерского мимесиса. В позе натурщика как раз искусственность изображения остранена. Ведь актер изображающий устанавливает для нас понятный режим его восприятия, потребления и понимания, он разделяет с нами конвенцию сцены. Поза — нечто иное. Когда она принимается актером, то мы имеем дело со всей ее нарочитостью, поскольку актер делает позу (то есть выполняет работу по самопрезентации). Позы и жесты натурщика не принадлежат ему, а являются следствием чужих взглядов, желанием других, ищущих вокруг себя пространства подобных жестов. В этом смысле Кайдановский не миметический актер, а некий результат соединения социального запроса и его частной мимикрии.
Обычно, когда актер становится режиссером или сценаристом, мы исходим из естественного предположения, что он занимается уже иным делом, в котором требуются иные профессиональные навыки… Но это так, если актер — всего лишь профессия. Однако если это не только или не просто профессия, то такой рациональный взгляд становится уже не очень убедительным. Кайдановский — не просто актер, он — кино — актер. Более того, он — кино — натурщик. Его внешность приспособлена к показу, она в любой момент готова быть увиденной, запечатленной. В любой момент она готова восхитить, очаровать. Его тело обладает уникальным знанием о том, как надо выглядеть на пленке и в жизни. Ему вполне могла быть уготована участь запоминающегося актера с неудачной актерской судьбой, если бы он в какой — то момент не стал режиссером и сценаристом. Его фильмы сразу были приняты «на ура», а книга его сценариев была выпущена «Русским феноменологическим обществом», где до этого были опубликованы работы Хайдеггера, Шпета, Якобсона. Таким образом, его киносценариям фактически был придан статус «интеллектуальной литературы». В чем же был успех этих достаточно труднопотребимых и сегодня уже практически забытых фильмов и текстов? Ведь Кайдановский не литератор, не сценарист, не режиссер в традиционном смысле.
Действительно, есть нечто в этих фильмах и текстах, что заставляет их казаться «интеллектуальными» и достойными внимания сразу же, без включенности в них, по чисто внешним признакам. Дело в том, что перед нами опять же не литература и не кино, а серия поз, отмечающих моменты интеллигентности, даже — аристократичности. Они проводят свою эстетическую линию, ориентированную не на восприятие абстрактным зрителем (читателем), но на восприятие особой средой, конвенционально разделяющей все те знаки (здесь: моменты экспозиции) «интеллектуальности» и «хорошего вкуса», которые в большом количестве предлагает Кайдановский, которые стали еще одним важным элементом, дополнительным его внешности. Имена, названия, темы — лишь видимая часть «ценностей», через которые он опознается как «свой», как тот, которого можно включить в «мы». Эти знаки причастности определенной (интеллигентской) среде не обсуждаются. Они — разделяются. Их сколь угодно хаотичный набор уже соответствует вкусу. Вкусу богемы. Той невидимой группы, основное усилие которой сосредоточено в образе жизни, всегда строящемся по правилам, которые никому в точности не известны. Это знание «истинных» ценностей сегодня и умение забыть, что было истинным вчера. Это режим существования в самом сердце моды, что требует умения разделять эти изменчивые мнения, суждения и вкусы, то есть всегда соответствовать моменту общности в настоящем. Именно поэтому к Кайдановскому лучше подходит не слово «популярный» или «знаменитый», а слово, которое при его жизни еще не было в ходу — «культовый», то есть «свой» для некой конкретной общности зрителей.
Тексты Александра Кайдановского вкупе с его фильмами, его ролями и воспоминаниями о нем, открывают для нас нечто именно в загадочном феномене «советской богемы». Он не состоялся в полной мере ни как актер, ни как режиссер, ни как литератор. Его легко можно было бы назвать человеком творческим, но лишь постольку, поскольку «быть творческой личностью» — одно из необходимых условий представителя богемы. Так же как другим необходимым условием является «быть натурщиком», но уже в более широком смысле этого слова — смотреться не на пленке, не на сцене, а в среде. Быть в состоянии «выглядеть» в той среде, вкус которой очень изменчив и подвижен, где важно быть не интеллектуалом, но разделять неуловимую эстетическую конвенцию (а в России эта конвенция оказывается благодаря интеллигенции еще и этической). Здесь и талант, и творчество имеют совсем иные характеристики. Умение стать средой, быть «своим другим» для каждого ее представителя, но при этом быть особенным вне этой среды, которая производит по преимуществу речь, движущуюся от знака к знаку, а не авторское произведение. Эти знаки сообщничества всякий раз исчезают, аннигилируют при смене точки экспозиции, но они возникают столь же моментально, никаким образом не соотносясь с предыдущим состоянием.
Богема эфемерна, следы ее отыскать крайне трудно, поскольку она существует в те редкие моменты общения внутри своей среды, и только сама она фиксирует правила этого общения. Она демонстрирует самим способом своего существования, как некоторые позы и жесты, бессмысленные и не имеющие никакой экономической ценности, могут вдруг стать, пусть даже для небольшой группы людей, предметом первой необходимости, стать воспроизводимыми коммуникативными клише, использование которых требует новой сцены.
Кайдановский — актер, а потому непросто отделить его кинематографический образ (кстати, образ одиночки, отщепенца, интеллигента — невротика) от его общественного образа. Он — актер, а потому, могут возразить, некоторая «богемность» естественно присуща ему, в отличие от ученого, например, где интеллигентность еще не должна влечь за собой богемность. Тем не менее, это актер, который прочертил границу сцены там, где уже нет публики, а есть только сообщество.
