На Западе в XX веке также появлялись исторические труды, касающиеся феномена Марии Тальони, однако они носили более фактологический и менее концептуальный характер. В 1930-х годах в академическом французском журнале «Archives Internationales de la danse» («Международный архив танца») были опубликованы статьи историков Пьера Тюгаля о семье Тальони и Артура Михеля о балетах Филиппо Тальони. В 1942 году Леандром Вайя, который имел доступ к дневникам Филиппо Тальони за 1817 – 1838 годы и мемуарам Марии, была издана подробная биография балерины: «Тальони, или Жизнь танцовщицы». В 1967 году английская писательница Лорна Хилл также издает подробную биографию М. Тальони.

В рамках исследований по романтическому балету тема Тальони широко освещается английским историком танца второй половины XX века Айвором Гестом. Гест написал несколько фундаментальных монографий, в которых он касается интересующей нас темы, в том числе «Романтический балет в Англии» (1954, второе издание – 1972), «Романтический балет в Париже» (1966), «Балет Парижской оперы» (1976) и другие; ему также принадлежат монографии о Фанни Черрито (1956), Фанни Эльслер (1970) и Жюле Перро (1984), книга «Готье о танце» (1986), в которых так или иначе затрагивается тема Тальони. Не менее важна подробная работа американки Мариан Ханны Уинтер «Преромантический балет» (1974), в которой рассмотрен ранний – до Парижа – период деятельности отца и дочери Тальони.

В России в том же ключе работала Вера Михайловна Красовская; главный ее вклад в русскую тальонистику – посвященные Тальони главы третьего и четвертого томов фундаментального труда «Западноевропейский балетный театр», («Преромантизм» – 1983 и «Романтизм» – 1996). У Красовской внимательно рассмотрены биография Тальони, феномен ее творчества и фигура ее отца, а также прослежена ее родословная – история династии, в которой Мария принадлежала к четвертому поколению, а Филиппо, соответственно, к третьему.

Из русских исследований последней трети XX века упомянем также небольшую, но содержательную работу Наталии Годзиной (1983), которая на основе анализа балетных туфель Тальони делает выводы о характере ее пальцевого танца.

Что же касается новейших зарубежных публикаций, то среди них выделяется масштабный коллективный труд «La Sylphide: Paris 1832 and beyond», изданный в 2012 году американским историком балета Мариан Смит и посвященный этому ключевому балету Тальони. Это первая монография о «Сильфиде» на английском языке. В нее включены работы десяти авторов – десяти историков танца из разных стран, в том числе и Айвора Геста, корифея европейского балетоведения, и самой Мариан Смит. Емкое название (слово «beyond», как известно, означает все, что лежит вокруг и за пределами: вне, далее, позднее, сверх, вдали) вполне соответствует содержанию книги, в которой исследованы самые разные аспекты сценической истории, художественных составляющих, а также типологических и исторических связей легендарного балета.

Например, там тщательно рассмотрены либретто различных версий «Сильфиды», партитуры Шнейцхоффера (Матильда Эртц) и Левенскьольда (Оле Нёрлюнг), детали хореографии парижского оригинала в историческом контексте и отдельные вопросы техники тальониевского танца (Сандра Н. Хаммонд). Возникает вопрос интерпретации иконографии. Содержательное исследование Дебры Сауэлл посвящено такому предмету, как шарф колдуньи Мэдж, от которого гибнет Сильфида: он рассмотрен в контексте всех pas de châle[6] мировой хореографии, начиная от тех, что изображены на фресках Помпеи.

Основных разделов в книге три: Париж, Копенгаген и Италия. Особое внимание уделено датской версии «Сильфиды», которая, собственно, и сохранилась до наших дней. Она также рассмотрена с разных сторон, в том числе – и это особенно интересно – в контексте датской культуры и датского национального восприятия (Хелена Спенсер). Подробно прослежено и бытование «Сильфиды» в Италии (Орнелла ди Тондо); там в отдельную главу также выделен вопрос восприятия этого балета – в данном случае итальянской публикой и прессой. И наконец, неоспоримую ценность издания представляют опубликованные в нем документы и сводные таблицы: тексты либретто, список постановок «Сильфиды» с 1832 года до наших дней, подробное (по номерам) сравнение партитуры Шнейцхоффера с двумя скрипичными «репетиторами» 1832 и 1835 годов, где полностью воспроизведены все пометы (как известно, репетиции тогда шли под скрипку, а в нотах, как правило, помечали, что в данный момент музыки происходит на сцене. Это делает репетитор бесценным источником).

Однако при всей своей фундаментальности монография эта неполна, и прежде всего потому, что в ней полностью отсутствует тема петербургской «Сильфиды» и существования этого балета в России. Между тем и в историографии самой «Сильфиды», и в истории балета в целом эта тема не менее важна, чем итальянская. Даже, пожалуй, более важна: ведь именно в Россию переместился вскоре центр мирового балета, и вопрос, что от искусства Тальони могло храниться потом в генетической памяти эпохи Петипа (которая передаст свою эстафету XX веку), не последний вопрос в балетоведении.

Еще нельзя не упомянуть, что в новейшей тальонистике наметились и более широкие ракурсы, выводящие за пределы традиционного академического искусствоведения. Так, в начале XXI века в связи с личностью Тальони историков искусства все больше интересуют телесные и гендерные вопросы (например, Сильви Жак-Миош во Франции, Молли Энгельхардт в США и другие; в России ту же тему поднимал эссеист Олег Дарк).

И, наконец, осмыслением тальониевского мифа – если, повторим, понимать миф не как противоречащую реальности легенду, но как определенные идеи, сфокусированные на фигуре Тальони, – занимался Вадим Гаевский. В своих трудах, по форме более литературных, нежели академических, однако вполне научных по глубине постановки вопросов и широте мышления, он исследует феномен тальониевского мифа в контексте истории, истории культуры и искусства хореографии, вычленяя такие концепты, как «полет», «свобода», «линия», «метафора», «утопия», «метод»[7]. «“Сильфида” Тальони, – пишет он, – предвосхищение Мадонны Достоевского и Прекрасной Дамы Александра Блока. В этом образе – высшая художественная красота и некоторый религиозный оттенок, утонченный эстетизм и не менее утонченная аскеза»[8].

Миф Тальони является прежде всего интерпретацией образа и личности «божественной Марии»[9]. Однако в реальности феномен Тальони возник из совместного творчества двух тесно связанных между собой художников: самой Марии и Филиппа Тальони – ее отца, педагога, автора всех хореографических текстов, которые она исполняла, и строгого блюстителя ее необычайного искусства, которое было настолько пронизано его художественной волей, что вне этого контекста творчество его дочери рассматривать некорректно. Поэтому кроме Марии нас интересует фигура Филиппа.

Историю отца и дочери можно отсчитывать исподволь, с того момента, когда в 1803 году двадцатишестилетний итальянец Филиппо Тальони, за плечами у которого имелась работа в различных театрах Европы, был приглашен в Стокгольм, где в течение двух лет демонстрировал новейшие достижения парижской школы. Цитируя английского биографа Тальони Лорну Хилл, В.М. Красовская сообщает, что ехал Филиппо с рекомендательным письмом к придворному певцу короля Густава III Кристофу Карстену, которому через год с небольшим суждено было стать его собственным тестем.

У Карстена и его жены, полячки Софии Стебновской, также певицы, было две дочери; старшая, София Эдвига, на которой женился Филипп, танцевала в балетной труппе[10]. Итальянская кровь династии, таким образом, была разбавлена – об этой северной прививке, о соединении итальянской природы со скандинавской, впоследствии с удовольствием писали современники.