А еще,

искусный

мастер,

Смастери мне

ключ скрипичный

,

Материнский и отцовский,

И со звоном мелодичным

К той же

связке

прикрепи.

Связка уже встречалась нам у Кузмина, слесарь, смастеривший первый ключ, по праву переименовывается теперь в мастера, а ключ каламбурно мутирует из эротического в эстетический. Эти метаморфозы возвращают мастеру его амбивалентную невинность: поскольку превращение его самого в скрипичный ключ вряд ли может иметься в виду, постольку хотя бы частично пересматривается и его предыдущая трансфигурация в фаллос. К тому же теперь героиня вроде бы забывает о размерах его глаз и рук, сосредотачиваясь исключительно на его волшебном мастерстве.

Семейная привязка нового ключа приблизительно читается как родство с музами и знаменует переход от любовно-житейской темы к творческой. Тем более что «Три ключа» отсылают к одноименному пушкинскому тексту:

В степи мирской, печальной и безбрежной

Таинственно пробились три ключа:

Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,

Кипит, бежит, сверкая и журча.

Кастальской ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ — холодный ключ Забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит

^[318]

.

Если первый, эротический ключ Бородицкой соответствует, с вариациями, первому пушкинскому — ключу Юности, то ее второй, скрипичный, естественно соотнести с его вторым — кастальским ключом вдохновения. Однако кастальскому ключу отводится следующая строфа — как третьему по счету:

А потом, чудесный слесарь,

ключ мне выточи кастальский:

Как он выглядит, не знаю,

Но положено поэту

При себе его иметь.

Слесарь окончательно закрепляется в своем колдовском статусе, а заказ на вытачивание кастальского ключа по неведомой автору колодке подается с изящной автоиронией и нарастанием каламбурной магии.

Заодно, как бы невзначай, лирическое «я» презентирует себя в нейтрально-обобщенном мужском роде — как поэта, чем ретроспективно переосмысляется характер его интереса к фаллическому ключу. До сих пор я говорил о субъекте стихотворения как о лирической героине, ориентируясь на пол автора, но IV строфа подсказывает существенную поправку, правда, опять неоднозначную, ибо поэтом вправе называться и автор-женщина. Тем не менее на первые, эротические строфы эта грамматическая тонкость бросает некоторый гомосексуальный отсвет, актуализирующий переклички со стихами Кузмина.

Что касается противопоставления скрипичного ключа кастальскому, то на фоне стихов поэтессы о детских занятиях музыкой^[319] строфы III–IV читаются как рассказ о переходе от навязывавшейся родителями творческой несвободы к подлинному поэтическому призванию^[320]. Таким образом, второй и третий ключи Бородицкой в совокупности соответствуют кастальскому ключу Пушкина. Несмотря на возникающий при этом некоторый сбой в отсчете (это уже три ключа? два? два с половиной?), пропорциональность сохраняется: на каждые две строки Пушкина о ключах Бородицкая отвечает двумя строфами.

5

Напрашивается вопрос, что же она будет делать с третьим ключом Пушкина? Ведь магическое число три вроде бы уже исчерпано? А между тем триада «Молодость — Творчество — Смерть» представляет собой поэтическую универсалию. Поэтесса находит нетривиальный выход: она и подключается к разговору о смерти, и позволяет себе — иронически, под знаком условной вседозволенности, тщательно разыгранной в стихотворении, и со ссылкой на традиционный, в частности горацианско-пушкинский, мотив поэтического бессмертия (Нет, весь я не умру…^[321]) — от него отмахнуться:

А холодный

ключ забвенья

Ты оставь себе

на память,

Спрячь куда-нибудь подальше,

Чтобы дети не нашли.

Ведь

холодный ключ забвенья

Нужен

старым и усталым,

Кто не в силах больше помнить,

Мы же — вечно будем жить.

Тема смерти сопрягается с темой творчества — кастальский ключ отменяет потребность в ключе забвенья. На полушутливой ноте это подготовлено оксюморонным возвращением ключа забвенья мастеру на память.

Композиционно победа над смертью использует прием, часто применяемый в финалах, — формулу «Перемена в последний раз»: в несколько ходов устанавливается некая инерция, а на последнем происходит внезапный поворот. В данном случае инерция особенно сильна, ибо диктуется готовым пушкинским сценарием, и тем эффектнее выглядит ее нарушение. Подобно пастернаковскому Гамлету (Но теперь идет другая драма, И на этот раз меня уволь^[322]), героиня решает уклониться от прописанного распорядка действий.

Отповедь Пушкину дается, как и все в стихотворении, иносказательно — в виде неожиданного отказа от очередной услуги мастера. Мастер при этом, с одной стороны, понижается в ранге — отправляется куда-то в детскую, а с другой — чуть ли не на равных правах (подобно Сальери) приобщается к компании счастливцев праздных — самой поэтессы и Пушкина: Мы же — вечно будем жить.

Интонационно отповедь классику кладется на мотив еще одного авторитетного поэтического подтекста. Она проговаривается в узнаваемо женском, одновременно капризном и скромном паче гордости ахматовском тоне, ср.

Я пришла к поэту в гости

<…>

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит

на меня!

У него

глаза такие,

Что запомнить

каждый должен;

Мне же

лучше, осторожной,

В них и вовсе

не глядеть.

Заимствуется не только способность отказаться от подчинения великому Поэту-мужчине (во внешности которого, как и у юного слесаря, выделяются глаза), но и поэтический формат — четырехстопный нерифмованный, так называемый «испанский», хорей. Бородицкая отвечает Пушкину не в его размере (пятистопном ямбе), а в ахматовском, но ведь, как мы помним, четырехстопным хореем, правда рифмованным, написан и «Жил на свете рыцарь бедный…», послуживший одним из камертонов обращения к юному слесарю, а испанским — «Рампсенит» Гейне. Гамма семантических ореолов четырехстопного хорея включает балладность, волшебность, фольклорность, частушечность, «гейнеообразную» ироничность — вообще всякого рода игровую условность.

Так, с соблюдением пропорции: по два четверостишия 4-стопного хорея на каждые две строки 5-стопного ямба, завершается полемическая вариация Бородицкой на «Три ключа» Пушкина, выдержанная в нарочито условном ритме^[323].