• сон на даче происходит под аккомпанемент шума;

• под флагом кроме в дом сквозь незанавешенное окно проникают зимний день, крыши, снег, а в дальнейшем, через дверь, и возлюбленная, подобная хлопьям;

• луна хоронит следы происходящего, вступая в эффектный контакт с волнами, «я» старательно, хотя и безуспешно, всматривается в далекую афишу, вокруг которой толпится публика;

• свидание — мысленная, но волнующая встреча с любимой, и об их связи ходят пересуды;

• плохая видимость заставляет напрягать зрение и надеяться, что мгла рассеется;

• попытки пробиться друг к другу неудачны, но это именно попытки контакта, чему вторит описание невидимости окружающих зданий с помощью излюбленного пастернаковского глагола контакта — потонули, т. е. здания не исчезли, а, так сказать, слились с завываньем бурана (ср. выше оборот Луна хоронит в «Соснах» и крыльцо, которое заметено в «Зимней ночи»).

Продолжая разговор о сценах «отсутствия», присмотримся к манифестациям в них второго центрального инварианта Пастернака — темы «великолепия». На первый взгляд она несовместима с ситуациями «отсутствия, пустоты, одиночества, ничто», однако поэт находит ей место — путем как взбивания самого «ничто» до образного, логического или словесного максимума, так и насыщения «пустоты» какими-то иными проявлениями «великолепной интенсивности». Обратимся к той же серии примеров:

• на скатерти — ни одной крошки, то есть налицо идиоматически выраженное полное отсутствие (надо полагать, так же чисто подметены и полы), сдан провербиальный последний грош, спокойствие стиха — образцовое, как у детей;

• предельно и бессилие что-либо поправить в зимнем пейзаже, я совершенно один, не ждут никого, портьера закрыта наглухо, крыльцо полностью заметено;

• обороты ни души, один лишь означают полноту отсутствия, а столкновения льдин изображены — лексически и фонетически (с аллитерацией на шипящих) как предельно интенсивные;

• сад ужасен, сад и «я» совершенно одни (если не считать их соприсутствия), ни один листок не шелохнется, не видно ни признака зги, не слышно ни звука (отметим последовательный фразеологический максимализм), — несмотря на интенсивность вслушивания;

• сад огромен, действует с максимальной энергией (трясет и т. п.), но и ее недостаточно, чтобы разбить магически небьющееся зеркало;

• тишина — самое лучшее из всего… (суперлатив);

• лазурь мощно пышет, река, напротив, представлена совершенно недышащей, все участники ситуации оглушены и бессильны действовать (не свесть, не поднять — излюбленная Пастернаком синтаксическая конструкция невыполнимости);

• усыпление обещает полное забвение и обращение всего (все — квантор всеобщности) в провербиальный вздор один;

• поэты — большие, немота — полная, результаты знакомства с их опытом — неизбежные (невозможно…);

• сон — идеально безмятежный, как в раннем детстве, шум тоже по-своему образцовый в своей безвредности — ровный, на ровной ноте;

• одиночество «я», подчеркнутое повторами квантора всеобщности никого (и словом только), спроецировано на зимний день (и подорвано этим их сходством);

• луна хоронит все следы, волны и пена описываются как черная и белая магия, публика толпится, афиша неразличима из-за большой дальности;

• от всех тех лет остались только пересуды;

• солнце и «я» совсем неспособны различить друг друга в пейзаже;

• всё, никому, потонули — выражения полноты, в данном случае полноты отсутствия, которую дополнительно иллюстрирует длинное перечисление однородных членов, преимущественно во множественном числе (тюрьма, экскаваторы, краны, новостройки, дома).

3. Мотив ночных цветов

Чтобы сделать «ничто» приемлемым и даже привлекательным, на роль протагониста ЦН избраны цветы, вообще у Пастернака повсеместные, здесь же не обычные, дневные, а ночные, тоже у него представленные, хотя и реже. Ср.:

— Сушился холст. Бросается Еще сейчас к груди Плетень в ночной красавице Хоть год и позади («Образец»).

— Это вечер из пыли лепился и, пышучи, Целовал вас, задохшися в охре, пыльцой <…> Это, вышедши За плетень, вы полям подставляли лицо И пылали, плывя, по олифе калиток, Полумраком, золою и маком залитых <…> («Послесловье», «Нет, не я вам печаль причинил…»).

— Тогда ночной фиалкой пахнет все: Лета и лица. Мысли. Каждый случай («Любка»).

— Над парком падают топазы, Слепых зарниц бурлит котел. В саду табак, на тротуаре Толпа, в толпе гуденье пчел <…> Недвижный Днепр, ночной Подол <…> И вдруг становится тяжел Как бы достигший высшей фазы Бессонный запах матиол <…> Метель полночных матиол <…> Недвижный Днепр, ночной Подол («Баллада»)^[107].

— Как кочегар, на бак Поднявшись, отдыхает, — Так по ночам табак В грядах благоухает. С земли гелиотроп Передает свой запах Рассолу флотских роб, Развешанных на трапах <…> Левкой и Млечный путь Одною лейкой полит, И близостью чуть-чуть Ему глаза мозолит («Как кочегар, на бак…»).

— И в спину мне ударит зной И обожжет, как глину. Я стану где сильней припек, И там, глаза зажмуря, Покроюсь с головы до ног Горшечною глазурью. А ночь войдет в мой мезонин И, высунувшись в сени, Меня наполнит, как кувшин, Водою и сиренью («Летний день»).

— А в комнате пахнет, как ночью Болотной фиалкой. Бока Опущенной шторы морочат Доверье ночного цветка <…> Но грусть одиноких мелодий Как участь бульварных семян, Как спущенной шторы бесплодье, Вводящей фиалку в обман («Кругом семенящейся ватой…»).

В первых пяти примерах вечернее/ночное цветение источает сильнейшие запахи, вторя страстным контактам между людьми, между людьми и природой, а то и между землей и небом (грядками и Млечным Путем) и знаменуя великолепие (высшую фазу) существования. В шестом налицо своеобразное взаимоналожение дня и ночи (любопытное с точки зрения ЦН): на солнцепеке «я» подвергается обжигу, превращающему его в кувшин, который ночь наполнит водою и сиренью, то есть дневным цветком. Еще примечательнее седьмой пример, где навязывание ночному цветку дневного цветения предстает в не столь доброкачественном свете — как обман доверья.

Как видим, Пастернак очень чуток к различию между дневными и ночными цветами. При этом в трактовке последних он верен стереотипу ночного цветка как воплощения любовной, иногда роковой, извращенной или иной убийственной страсти, сложившемуся в русской поэзии к концу XIX в. и активно разрабатывавшемуся поэтами Серебряного века^[108]. Ср.:

— Страстно дышал на ночные цветы; тяготея над ними, Чашечки их расширял и садился росой ароматной; Воздух прохладно-густой, испареньями трав напоенный, В свернутых листьях растений покоился жук изумрудный; Влаги росистой боясь, мотылек испещренный скрывался В желтой пыли лепестков, колыхаясь, как в люльке ребенок (Н. Ф. Щербина, «Лес»; 1853).

— Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы, И я слышу, как сердце цветет <…> Я тебя не встревожу ничуть, Я тебе ничего не скажу (А. А. Фет, «Я тебе ничего не скажу…»; 1885).

— О, ночному часу не верьте! Он исполнен злой красоты. В этот час люди близки к смерти, Только странно живы цветы <…> И я жду от цветов измены, — Ненавидят цветы меня. Среди них мне жарко, тревожно Аромат их душен и смел, — Но уйти от них невозможно, Но нельзя избежать их стрел <…> Свет вечерний лучи бросает <…> Пробудились злые цветы. С ядовитого арума мерно Капли падают на ковер… Все таинственно, все неверно… И мне тихий чудится спор. Шелестят, шевелятся, дышат, Как враги, за мною следят. Все, что думаю, — знают, слышат И меня отравить хотят (З. Н. Гиппиус, «Цветы ночи»; 1894).