Одна — это «Натурщица» (1936), очевидная вариация на полотно Веласкеса, с той разницей, что обнаженная фигура, повторяющая оригинал, есть, а зеркала нет, вместо него — стена и окно с видом на город;

другая — графический портрет «Натурщицы перед зеркалом» (1928) — с видом на модель сзади (на рубенсовский derrière) и зеркалом, в котором, однако, никакого отражения нет.

На нашей картинке «Венера» дана спереди и почти во весь рост, но «зеркала» — экрана камеры — мы не видим и должны догадываться, что в него попало.

Жонглирующая поза, в которой активно задействованы обе руки, по-видимому, характерна для воплощения темы нарциссизма. Так, в стихотворении Лимонова «Я в мыслях подержу другого человека…» (о нем см.: Жолковский 2005 [1989]) вершиной поэтического сюжета становятся строки:

…и даже на спину пытаюсь заглянуть

Тянусь тянусь

но зеркало поможет

взаимодействуя двумя

Увижу родинку искомую на коже

Давно уж гладил я ее любя

Но герой этого стихотворения поглощен исключительно самим собой (причем у него чуть ли не три руки: две с зеркалами и как бы еще одна, гладящая родинку), а в нашей картинке нарциссизмом-аутоэротизмом дело не ограничивается.

Если по внешнему сюжету новейшая техника должна помочь зафиксировать некий исключительный момент, общая стратегия рекламы подсказывает сексуальную приманку, а нарциссизм подразумевает сосредоточение на чем-то сугубо своем, интимном, то желательна любовная сцена. Но для компьютерного магазина это, по-видимому, чересчур рискованно. Максимум откровенности, которую позволяет себе художник, — чуть приоткрытые груди девушки и ее слегка вильнувший таз под безупречно белым платьем, правда, с красноречивыми складками. В действие вступает принцип эзоповского письма: секс дается намеком. В частности — косвенно преломляется через еще один архетипический мотив, имеющий почтенную родословную.

Присмотримся к левому краю картины — чайке. В интересующем нас эротическом плане образы женщины и связанной с ней птицы образуют устойчивое сочетание. Уже Катулл (сам работавший в рамках более древней традиции) сделал посредником, если не орудием (а то и органом) своей любовной страсти к Лесбии птицу — воробья. В одном из стихотворений он завидует его праву ласкать ее:

Птенчик, радость моей подруги милой,

С кем играет она, на лоне держит,

Кончик пальца дает, когда попросит,

Побуждая его клевать смелее,

В час, когда красоте моей желанной

С чем-нибудь дорогим развлечься надо,

Чтоб немножко тоску свою рассеять,

А вернее — свой пыл унять тяжелый, —

Если б так же я мог, с тобой играя,

Удрученной души смирить тревогу.

(перевод С. Шервинского)

А в другом оплакивает его смерть:

Плачь, Венера, и вы, Утехи, плачьте! <…>

Бедный птенчик погиб моей подружки,

Бедный птенчик, любовь моей подружки.

Милых глаз ее был он ей дороже <…>

Он с колен не слетал хозяйки милой,

Для нее лишь одной чирикал сладко,

То сюда, то туда порхал, играя.

А теперь он идет тропой туманной

В край ужасный, откуда нет возврата.

(перевод А. Пиотровского)

На сюжеты обоих стихотворений есть живописные полотна (довольно поздние, конца XIX — начала XX вв.), немного напоминающие наш дизайн с чайкой. О живом воробье это «Лесбия и ее воробушек» Эдуарда Джона Пойнтера

и «Лесбия с воробушком» Джона Уильяма Годварда (1916);

о мертвом — «Лесбия, оплакивающая мертвого воробья» (лежащего, разумеется, у нее между ног, в провале платья) Лоуренса Альма-Тадемы (1866).

Но, конечно, более близким орнитологическим прототипом нашей картинки, будь то намеренным или невольным, является классический мотив Леды, соблазняемой Зевсом в облике лебедя, вдохновивший величайших мастеров. Тут и Понтормо (1513),

и Леонардо (1515), от картины которого сохранилась только копия,

и эротически более смелый Микеланджело (1530), тоже утраченный и известный по копии Рубенса (1600),

и анатомически еще более откровенный Буше (у него несколько картин на этот сюжет, см., например, вариант 1740 г.).

На нашей картинке «Лебедь» представлен не в прямом взаимодействии с «Ледой», а в опосредованном — через стаканчик с мороженым, но эротический драйв наглядно прочерчен той красной серией, о которой уже говорилось: шарик мороженого — браслет — цветок в волосах — купальник. Далее цветной пунктир обрывается, но естественным его продолжением являются, конечно, складки белого платья, одновременно скрывающие и акцентирующие (благодаря дуновению ветра и танцующему извиву торса) сферу желанного женского паха, locus amoenus, на который они недвусмысленно указывают. Кстати, белый цвет выступает здесь не столь уж невинным, поскольку он отдан и чайке, воплощающей страстное желание (гастрономическое и сексуальное), а фаллическое левое крыло, более близкое к девушке и наводящее на мысль об эрекции, играет переходами из белых тонов в черные, сгущающиеся кверху.

Впрочем, перекличка двух бело-черных фигур двусмысленнее, чем может показаться. «Лебедь», представленный чайкой, птицей, так сказать, женского рода, выступает — по отношению к отчетливо фаллическому контуру рожка с мороженым — и во вполне женской сексуальной роли — оральной. Соответствующие коннотации потребления мороженого хорошо известны и являются популярной темой обсуждения (см., например: http://lady.pravda.ru/articles/psycho/15–03-2013/9905-icecream/). В результате чайка оказывается не только символическим мужским партнером, но и двойником красотки. Это обогащает ее эротический репертуар и позволяет расширить потенциальную аудиторию постера.

Разумеется, к эротической подоплеке картинки дело не сводится. Образ птицы, спускающейся с небес по зову человека, не обязательно женщины и не обязательно с эротическими целями, несет и более общую тему силы, власти над миром. Ср. у Пастернака, в стихотворении «Сон» (1913; 1928):

Мне снилась осень в полусвете стекол,

Друзья и ты в их шутовской гурьбе,

И, как с небес добывший крови сокол,

Спускалось сердце на руку к тебе.