Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.

(«Замечания к переводам из Шекспира», 1956;

[Пастернак 2003–2005: V, 73])

3

Чудесные совмещения противоположностей продолжаются во второй половине стихотворения. Один мощный эффект состоит в экспансии принципа анжамбманности: III четверостишие отделено от IV не точкой, а — в порядке межстрофного переноса — запятой, так что все восемь строк образуют единое предложение. При этом по сравнению с первыми четверостишиями возрастает не только длина конструкции, ожидающей финального разрешения, но и ее синтаксическая сложность.

До сих пор в ГМН использовались только простые предложения, осложненные максимум деепричастными оборотами (снявши шапку; нарвав охапку) и инфинитивным управлением (трафил озарить), а временные соотношения передавались союзным присоединением без синтаксического подчинения (Меркла…. В это время… трафил.). Теперь же, помимо аналогичной смысловой (но не синтаксической!) союзной подчиненности одного независимого предложения другому (Стал… Вот… озарятся.) и инфинитивного управления (Стал мигать), в ход пускаются:

• разветвленный гипотаксис: сдвоенные придаточные (И когда…, И грянул…), зависящие от сдвоенных главных (Стал мигать.: Вот… озарятся…);

• еще одно придаточное, появляющееся в конце второго главного (Где… светло…);

• вводный оборот (казалось);

• и два сравнительных оборота, первый из которых (как уголь по рисунку) образует почти полное — эллиптичное — сравнительное предложение, а второй (как днем) подчинен последнему придаточному.

Этот головоломный синтаксис (не говоря о параллельном усложнении тропики) поднимает на новый уровень все важнейшие свойства структуры — совмещение мгновенной непроницаемости и долго откладываемой, но в конце концов наступающей ретроспективной ясности. Задним числом запутанный сложносочиненный синтаксис предстает изощренно стройным, конструкция распределенного контакта (И, как уголь по рисунку, Грянул ливень всем плетнем)^[68] — идеально прозрачной, а вводное казалось берет на себя ответственную роль медиации между прошедшим временем стихотворения в целом и венчающим его неожиданным скачком в будущее, оно же настоящее (Вот, казалось, озарятся <…> Где теперь светло.).

Продолжается во второй половине ГМН и нагнетание произвольных, чисто вербальных ужасов.

Таков, на мой взгляд, мотив злорадства в III четверостишии. Исследователи любят объяснять его проекцией на грозу близящейся несчастной развязки романа между героями «Сестры моей жизни», что вполне убедительно в свете известной установки поэта на создание цельной книги стихов и соответственного контраста между теперешней грозой и более позитивными предыдущими^[69], но не учитывает нарциссической сосредоточенности раннего Пастернака на себе и своих поэтических задачах^[70]. В результате отчасти заслоняется непосредственная адекватность образа грозы^[71], выдержанного в духе двух инвариантных черт пастернаковской поэтики:

• общего стремления к предельно точной и экспрессивной передаче изображаемого, желания «писать так о весне, чтобы иные схватывали грипп от этой страницы»^[72], и «чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский <…> вокзал»^[73];

• пристрастия к нагнетанию в пейзажные картины «зловещих» мотивов (уже задействованных во II четверостишии).

Портретирование — фотографирование!^[74] — грозы явно относится к числу таких задач на изобразительность и предоставляет богатые возможности для игры со «зловещим», подсказываемой такими стертыми эпитетами к грозовому ливню, как безжалостный, исступленно хлещущий, срывающий злобу и т. п., одной из гипербол чего и является метафора «злорадства». Выбор же именно этого слова, скорее всего, мотивирован его двусоставностью — наглядным лексическим соположением зла и радости, вторящим центральному в ГМН мерцанию тьмы и света^[75].

Еще один эффект, выигрышный прежде всего изобразительно, — в строчке Грянул ливень всем плетнем. Что ливень грянул, объясняется типично пастернаковским сдвигом сочетаемости — переносом из идиомы грянул гром. Вдобавок к созданию синэстетического эффекта, это заряжает действия ливня (и сходного с ним рисовальщика) мощной грозовой энергией, чему способствуют также эмфатическое всем и фольклорно-архаический, а значит, не чуждый магии, творительный падеж перемещения (типа идти лесом, полем). Однако эта гиперболика (поддержанная коннотациями оборота всем Х-ом; ср. всем телом, всем народом и т. п.) разбивается о достаточно скромные размеры плетня, то есть плетеной изгороди из прутьев и ветвей. Результат — не столько передача гигантских масштабов грозы, сколько крупный план заливаемого дождем плетня (и его рисованного аналога), доступный подразумеваемому наблюдателю (возможно, через окно). Но именно взаимодействие грозы с человеческим восприятием, вплоть до слияния наблюдателя с наблюдаемым (ср. в следующей строке: Стал мигать обвал сознанья), и составляет доминанту ГМН и суть пастернаковского видения мира.

Стихотворение, начавшееся на достаточно сильной ноте, продолжает набирать высоту до самого конца (достаточно проследить кривую природных явлений: лето — гром — охапка молний — волна — ливень — обвал). Финальное четверостишие, в котором одна за другой четко закрываются все строфические и синтаксические скобки предыдущего текста, задает и очередные загадки, по-видимому имеющие оставаться неразрешенными навек. Происходит это в двух основных планах, причем в обоих вроде бы наступает ожидаемая ясность, которая, однако, перекрывается новыми чудесами.

По осветительной линии, вспышки молний простирают свое действие вглубь сознания лирического субъекта^[76]. Новый виток состоит в интенсификации «озаренности» — освещаются участки, и так уже освещенные (с увеличивающей убедительность оговоркой, что так казалось). Тем самым эффект предстает и экстатически удвоенным (как при убивании уже мертвого, сжигании уже сожженного и т. п.), и тавтологически избыточным (вспомним ситуацию с трафил). Так или иначе, воспроизводится типично пастернаковский парадокс «ночного света», ср.:

— Я их <…> Люблю всей силою тщеты, До помрачения ума. Как ночь, уставшую сиять <…> Как в неге прояснялась мысль! <…> Как пеной, в полночь, с трех сторон Внезапно озаренный мыс («Попытка душу разлучить…»);

— И гул, и полыханье Окаченной луной, как из лохани, Пучины <…> Светло как днем. Их озаряет пена <…> Прибой на сфинкса не жалеет свеч… («Тема»);

— Он блещет снимком (!) лунной ночи, Рассматриваемой в обед («Волны»).

Непонятным остается, почему — помимо пристрастия к поэтическим оксюморонам — теперь там не просто по-дневному светло, а светло, как днем, то есть подразумевается, светло во тьме. Потому ли, что речь идет о закоулках по определению темной человеческой психики или, может быть, о темной комнате, где проявляют фотографии?^[77] Но если там всего лишь светло, как днем, то уместно ли усилительное даже?! Стихотворение кончается вроде бы удвоенным, но по-прежнему загадочным, всплеском все того же ночного свечения.

Что касается времени, то в финале совершается очередной и самый поразительный маневр по его продлению — акробатический прыжок из прошедшего в настоящее.