Чудо, совершаемое фениксом Огдена Нэша, состоит, как водится у фениксов, в воспроизведении себя самого, так что подчеркивание тождества заложено уже в самом сюжете, мифологическая заданность которого играет роль могущественной силы, преодолевающей житейскую невероятность такого способа продолжения рода. Опираясь на готовую мифологему своего вечного возвращения, феникс достигает успеха в борьбе с привычным порядком вещей, которая, для стишка всего в 12 двустопных строк, длится относительно долго и приводит к победе над противостоящими факторами, представленными откладыванием множества яиц и зависимостью от пап и мам (ср. напротив, мать Башмачкина, дающую ему имя отца!). Иными словами, верность себе, своей идентичности, своей неповторимой личности, identity, self, представлена не как инертное и покорное судьбе возвращение на круги своя, а как целенаправленный, оригинальный, смелый, чуть ли не новаторский квест. Это «иное то же самое» остроумно воплощено в эффектном искажении ключевого финального слова: вместо фонетически и орфографически правильного itself стихотворение венчается нестандартной и остраненно звучащей формой itselve^[692], мотивированной на уровне рифмовки (twelve: itselve).

Парадоксальный мотив ‘открытие известного, поиск старого, прорыв к тому же самому’ лежит в основе типового сюжета, нацеленного на возвращение утраченных ценностей, документов, рукописей, художественных шедевров, восстановление памяти, воскрешение былого, розыски пропавшего без вести человека и т. п. Диалектика старого и нового, присущая таким нарративам, бывает иногда очень причудливой.

…Например (в одном фильме), юный Б., сын покойного мастера Н., берется руководить изготовлением колокола для строящейся церкви, заверив заказчиков, что Н. передал ему секретный рецепт литья. После серии неудачных попыток Б. успешно отливает колокол и лишь потом признается, что Н. унес свою тайну в могилу, так что ему, Б., пришлось полагаться на собственный талант и веру в себя.

В этой заключительной новелле «Андрея Рублева» успех героя лишь повторяет нечто заранее заданное, и это тождество явственно подчеркивается. Но оригинальность сюжета в том, что герою приходится заново открывать бессмысленно сокрытое старое. Это повторное открытие утраченного рецепта — крупный творческий подвиг, а сам рецепт — несомненно, позитивная ценность. Бориска борется против злосчастной российской судьбы, воплощенной в отказе отца поделиться с ним своим секретом. Успех дается ему не сразу, а после серии перипетий, но зритель почти до самого конца полагает его гарантированным благодаря воображаемой передаче секрета, тогда как в действительности вполне возможным было и поражение. Заблуждаются относительно передачи рецепта литья все остальные персонажи и зритель, а знает правду (о своем незнании) только сам Бориска, что лишь повышает его героический статус одинокого борца с судьбой.

Сходная проблематика «старого нового» может разрабатываться и в более легком жанре.

…Например, восьмидесятилетний посетитель ресторана, назовем его Д., поскольку рассказчик-антагонист иногда величает его дедушкой, настойчиво заказывает блюдо Х., а официант С. систематически отказывает ему, объясняя, что это невозможно ввиду серии последовательно приводимых причин: меню старое, в действительности Х. в ресторане не подается; баранины в этот день не подвезли, а без баранины какое же Х.?!; его хорошо делает только повар Ц., но сегодня его нет, так как у него рожает жена, он нервничает, пьет и взял отпуск, а практикант К. готовить Х. толком не умеет; наконец, Х. не на чем готовить, так как одна электроплита перегорела, а другая — для Х. не годится; и т. д. Но Д. продолжает повторять свое упрямое «Хочу Х.!», и тогда друзья-официанты советуют С. плюнуть и принести посетителю Д. блюдо Х., что тот и делает.

В сюжете этого знаменитого в свое время рассказа Григория Горина^[693] можно, в зависимости от того, с чьей точки зрения на него смотреть, акцентировать поражение официанта-рассказчика или победу «дедушки»-посетителя. Это аналогично выбору между точками зрения Опискина и Фалалеем, но здесь я предпочту перспективу посетителя.

В каком-то смысле консервативны оба персонажа, с той разницей, что официант отстаивает достаточно укорененные в советской системе обслуживания негативные ценности (нежелание выполнять заказ), а «дедушка» — тоже вполне традиционные и притом позитивные (то, что обозначено в меню, должно быть подано). Консервативность «дедушки» подчеркнута его возрастом, монотонным повтором его требования — в противовес разнообразию изобретаемых официантом мотивировок отказа, и аллитеративностью, то есть фонетическим однообразием, самой его реплики (Хочу харчо!; ср. внутреннюю повторность имени-отчества Акакия Акакиевича). Масштабы требования минимальны (это, в конце концов, заказ одного стандартного блюда), но упрямое сопротивление официанта, которое заказчику приходится преодолеть, демонстрирует трудность задачи. Противоборствующие стороны представлены конкретными персонажами (внешне вполне взаимно дружественными, как, скажем, Опискин и Фалалей), за которыми стоят соответствующие социальные факторы: нормальные человеческие потребности/ожидания и не желающая учитывать антигуманная система. Сюжет разворачивается с множеством реальных перипетий, и надежды на получение харчо попеременно ослабевают с каждым отказом официанта и укрепляются благодаря неуклонности требований посетителя, и неожиданность развязки в том, что смягчается не герой, а, так сказать, судьба (представим себе, что на компромисс пошел бы не Хворобьев, а инстанция, посылающая сны). Добившись своего харчо, посетитель подтверждает незыблемость своей фундаментальной системы ценностей, официант же, согласившись принести харчо, как бы открывает для себя новое, состоящее, впрочем, в банальном исполнении своих обязанностей.

Особую остроту настояние на статус-кво приобретает в тех случаях, когда он сам по себе очевидным образом неудовлетворителен, но тем не менее оказывается желанным.

…Например, японский монах Д., испытывает физические неудобства и моральные страдания из-за непомерной величины своего носа. Он всячески старается придать ему более короткий вид как чисто внешними ухищрениями, так и применением тех или иных реальных средств и в конце концов подвергается унизительной операции, каковая удается. Он доволен, но вскоре замечает, что окружающие подсмеиваются над ним, опять теряет моральный комфорт, начинает жалеть, что укоротил свой нос, а проснувшись однажды утром, с радостью обнаруживает, что его нос вырос до прежних размеров.

Данный сюжет отличается от большинства предыдущих своей двухступенчатостью: исходная ситуация сначала в результате многократных усилий меняется на противоположную, а затем, правда без особого напряжения, как по мановению волшебной палочки, восстанавливается. Но не это отличает его от его классических прототипов, тоже двухходовых.

…Например, майор К. сначала обнаруживает, что у него пропал его любимый нос, затем долго и безуспешно пытается его себе вернуть, пока тот вдруг чудесным образом не оказывается на прежнем месте к полному удовлетворению К.

У Гоголя исходная ситуация, как и воспроизводящая ее финальная, безоговорочно позитивна, соль же «Носа» Акутагавы (1916)^[694] именно в ее негативности: герой усиленно работает над ее изменением, но, преуспев, делает поворот на сто восемьдесят градусов и счастлив, когда получает свой гигантский нос назад. Верность былому утверждается тем красноречивее, чем оно само по себе неудобоваримее.

5

Во всем этом многообразном наборе сюжетов, иллюстрирующих то тщетность покушений на новое, то невольное, но покорное приятие статус-кво, а то и сознательную ему приверженность, есть соблазн усмотреть некий неизбывно российский фаталистический уклон. Но очевидно, что аналогичные примеры можно привести и на зарубежном материале (таковы, в частности, сюжеты Мольера и Акутагавы), а противоположные — на русском. Новое и старое вообще неравноправны в своих конструктивных возможностях. Старое естественно преобладает, поскольку даже радикально новое, даже в рамках модерной поэтики различия (не говоря о средневековой поэтике тождества) нуждается в опоре на старое, подпитке традицией, натурализации готовыми стереотипами^[695]. А опыт научной работы показывает, что в хорошем новаторском исследовании собственно нового бывает от силы двадцать процентов.