II. «Военная» тема

1

Специфика литературного текста определяется его доминантой, имеющей троякую природу: идейную, стилистическую и интертекстуальную. Так, стиль Ильфа и Петрова воплощает их сатирический напор через комические столкновения советских клише с дореволюционными и западными (см.: Щеглов 2012 [1975], Щеглов 1986). У Платонова трагифарсовый подрыв пролетарских утопических мечтаний принимает вид нарочито нелепого палимпсеста символистского, технологического и коммунистического дискурсов [Seifrid 1987]. Оттепельный оптимизм абхазца Фазиля Искандера облекается в квазипримитивные стилевые формы, совмещающие толстовское остранение с «восточным» письмом, двусмысленно обыгрывая сталинский стереотип искусства национального по форме, но социалистического по содержанию. У раннего Аксенова художественный эквивалент идеи освобождения личности от догматического истеблишмента формируется из элементов пародируемого соцреализма, хемингуэевского индивидуализма, тинейджерского протеста в духе Сэлинджера, вновь открытого наследия русского модернизма, свежереабилитированного остапбендеровского дискурса и модных жаргонизмов современной молодежной субкультуры^[557].

Доминанту «Палисандрии» можно определить как смену советской идеологической непримиримости всеприемлющим постмодерным эстетизмом^[558]. Отсюда у Соколова его игривая ремифологизация одновременно: культа Кремля, декадентства Серебряного века и диссидентского и эмигрантского мироощущения, в частности интереса к сверхчеловекам и графоманам. Поскольку полиморфизм Палисандра является эмблематическим воплощением всей этой эклектической позы, постольку ключ к стилистическим секретам романа следует искать в том, как построен дискурсивный эквивалент его многослойной личности. Выведение жизнеспособного, то есть художественно убедительного, четырехслойного гибрида — смеси кремлевского правителя (типа Сталина) с декадентским поэтом (типа Блока), с политическим изгнанником (типа Солженицына) и бисексуалом (типа Эдички) — требовало создания не только изобретательного сюжета и соответствующего набора персонажей, но и, в первую очередь, адекватной всем этим задачам повествовательной манеры, своего рода стилистического турдефорса. Ниже я сосредоточусь на этой дискурсивной подоплеке соколовского стиля.

2

Среди разнообразных вариаций на «государственническо-кремлевскую» тему «Палисандрии» особый интерес представляет мотив, который можно условно назвать военным, или милитаристским. Как показал Синявский-Терц, соцреализм был своего рода возвратом к классицизму XVIII в. [Терц 1982]. Синявский также писал о «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Тарасе Бульбе» как манифестациях того же классицистического «героического» духа, устаревшего уже и во времена Гоголя [Терц 1992: 58–60]^[559]. Естественно поэтому, что постмодернистская переоценка сталинизма, например в искусстве соц-арта, обратилась к использованию одической и эпической архаики. Картина Комара и Меламида «Товарищ Сталин и музы» изображает Сталина вполне по-соцреалистски, в форме генералиссимуса, но при этом его венчают классицистические музы, задрапированные в полупрозрачные туники^[560]. «Палисандрия» написана в том же стилистическом ключе, но идет еще на один шаг дальше, сплавляя Сталина и муз в образ единого героя — Палисандра.

Наряду с «Тарасом Бульбой»^[561] для «Палисандрии», с ее гомеровским заглавием (типа «Одиссеи»), существенна вся военно-героическая традиция русской и европейской литературы. Ее русская родословная идет от пушкинской «Полтавы» через Станюковича, Куприна («Поединок»), Маяковского^[562], А. Н. Толстого («Петр Первый»), Новикова-Прибоя («Цусима»), Аркадия Гайдара («Судьба барабанщика»), Каверина («Два капитана») и бесчисленных книг о Великой Отечественной войне. Этим официальным каноном определялся стандартный читательский рацион целых поколений советских школьников. Популярны были и произведения западной литературы, такие как романы о д’Артаньяне Александра Дюма-старшего и «Спартак» Рафаэлло Джованьоли. Для Соколова приверженность военной тематике была тем органичнее, что он вырос в семье старшего офицера и учился в Военном институте иностранных языков^[563]. Таким образом, «военно-патриотическая» литература, как классическая, так и второсортная, оказывается естественным источником и мишенью субверсивного дискурса «Палисандрии», тем более что юношеский характер этой литературы идеально вторит нежеланию Палисандра взрослеть и инфантилизму его воинских речей.

Подобная субверсия имеет свои прецеденты. Принцип стилистической высокопарности по поводу мелочей^[564] восходит к Гоголю и Стерну, по-видимому, двум главным образцам Соколова. Что касается ориентации на подрыв «имперского» дискурса, то тут одним из близких предшественников является Тынянов с его стилизованными ироикомическими рассказами из времен правления трех наиболее милитаристских русских императоров^[565]. Другим важным предшественником были, конечно, романы о Бендере, широко читавшиеся в Советском Союзе на протяжении десятилетий. Так же, как «Палисандрия», романы Ильфа и Петрова написаны в игриво-ребяческом ключе и строятся вокруг приключений подросткового по своей сути героя. Остап Бендер бросает вызов советскому строю, обладает почти ренессансным многообразием талантов, включая литературный, и проводит свою жизнь в странствиях^[566], представляющих собой своего рода квест, устремленный на Запад, но отбрасывающий его назад в Россию. Производимый Бендером (и его создателями) пародийный палимпсест штампов из самых разных дискурсов, в том числе военного, естественно порождает эпизоды, в которых Бендер является в виде Командора, принимающего парад, и ряд других прообразов «Палисандрии»^[567]. Особенно примечательно родство «Палисандрии» с сагой о Бендере в стилистическом плане. Соколовская игра с советизмами, хотя и не столь повсеместная, как у Ильфа и Петрова, играет неожиданно важную роль в том слиянии «военного» и «декадентского» пластов, о котором речь впереди.

Литературная субверсия редко предпринимается ради субверсии как таковой; ее средства и мишени обычно выдают специфические вкусы автора^[568]. Попробуем поэтому принять всерьез эстетический манифест Палисандра, что по правилам классицизма прекрасное <…> обязано быть величаво (с. 270)^[569]. Слова величавый и прекрасное указывают не только на «классицистический» элемент, пародируемый в книге, но также и на те утонченные, изысканные формы, в которые эта пародия облекается. Инсценируя взаимный подрыв классицистской «величавости» и «декадентства» Серебряного века, Палисандр охотно прибегает к скабрезным мотивам à la Лимонов, но старательно избегает его «низкой», вызывающе «вульгарной» стилистики^[570].

Кстати, такое избегание вообще характерно для дискурсивных стратегий Соколова. Оно соответствует его принципиальной металитературной ориентации «в сторону от реальности», в частности его пристрастию к перифрастическим конструкциям, общим для классицистской поэтики и поэтики Серебряного века. Иными словами, субверсия налицо, но ее результатом оказывается эстетическая реабилитация двух «возвышенных» литературных дискурсов, постоянно занимающих внимание рассказчика.

3

Военные мотивы могут быть разделены на четыре подтипа: предметные, предметно-стилистические^[571], собственно стилистические и языковые.

Предметные мотивы

а) Мужественность, мужескость, вирильность. Этот мотив, связывающий военную сферу с более широкой сексуальной и экзистенциальной проблематикой романа, подробно рассматривается ниже (см. раздел III.2в).