Геббельс, никогда не упускавший возможности поиздеваться над своим противником, называл идеолога «почти» Розенбергом – кличка, намекающая на неугомонность Розенберга и желание проявить себя специалистом во всех областях. «Почти журналист», «почти академик», «почти политик», – шутливо говорил про него Геббельс. Всегда почти и никогда целиком и полностью.
После такого провала конкурента Геббельс укрепил свои собственные позиции. В этой конкуренции его главное преимущество заключалось в том, что он умел найти подход к Гитлеру. Геббельс манипулировал Гитлером, используя собственное чувство юмора, о чем свидетельствует Альберт Шпеер. Он заранее готовил свои шутки и розыгрыши и умел одновременно развеселить Гитлера и размазать по стенке своих соперников. Его любимой жертвой был Альфред Розенберг, человек, над которым Геббельс подшучивал так часто, что «его рассказы начали походить на разученный спектакль, в котором отдельные актеры дожидались своего выхода. Можно было почти наверняка предсказать, что ближе к концу Гитлер непременно произнесет следующие слова: „«Фёлькишер беобахтер» такой же скучный, как и его редактор Розенберг“».
Шпеер считал, что в конце концов «интриган Геббельс обвел вокруг пальца самого Гитлера».
В марте 1933 года Геббельс получил свое министерство – рейхсминистерство народного просвещения и пропаганды, которое вскоре возьмет культурную политику в свои руки. В противоположность Розенбергу Геббельс был откровенным прагматиком, гибко лавирующим между национал-социалистическими догмами. По мнению американского историка Джонатана Петропулоса, неверно говорить о Геббельсе как о человеке, совершенно не интересующемся культурой. Напротив, многое указывает на то, что он искренне восхищался экспрессионизмом. Альберт Шпеер рассказывал, что, обустраивая квартиру Геббельса, распорядился повесить несколько картин Эмиля Нольде, чем министр пропаганды остался очень доволен. Другие нацисты свидетельствовали, что Геббельсу принадлежали работы Кэте Кольвиц и Эрнста Барлаха – художников, которые позже будут заклеймены как дегенеративные. Кроме того, в 1935 году он заказал свой портрет импрессионисту Лео фон Кёнигу. Когда модернистское искусство было полностью запрещено, он спрятал эту картину в своем доме на острове Шваненвердер на одном из Берлинских озер.
В конце 1933 года немецкая культурная жизнь была централизована благодаря созданию Имперской палаты культуры (Reichskulturkammer). Теперь вся культура будет просеиваться сквозь мелкий фильтр ее подразделений (изобразительное искусство, театр, литература, пресса, радио, кино и музыка). Все служители культуры и их произведения будут проходить через палату культуры, находившуюся в ведении министерства Геббельса. Дирижерская палочка оказалась в его руках. Теперь он заведовал всей культурой Третьего рейха. Геббельс быстро распространил представление, что палата – гарант культурного возрождения нации. Однако Розенберг не упустил случая раскритиковать культурную политику соперника с точки зрения идеологии. И был отчасти прав. Геббельса гораздо больше, чем Розенберга, беспокоила международная репутация Германии: он понимал, что нельзя просто так бросать известных художников в концлагеря и вынуждать эмигрировать – если только они не являются открытыми противниками режима, евреями или коммунистами.
Геббельс также косвенно (но, разумеется, не в открытую) поддержал ту группировку в нацистском движении, которая в начале 1930-х годов выступала против слишком активного влияния Völkische на культурную политику, считая это реакцией буржуазной культуры. Противники Vцlkische, представленные главным образом в нацистском студенческом союзе в Берлине, заявляли, что именно экспрессионизм – истинно немецкое искусство. Они отвергали фигуративное искусство XIX века и восхваляли таких художников, как Эмиль Нольде и Эрнст Людвиг Кирхнер. Эта «берлинская оппозиция» считала, что экспрессионизм – это антилиберальное, чисто германское явление, возникшее благодаря тем же силам, что и национал-социализм. С этим движением был тесно связан Эмиль Нольде, который и сам вступил в нацистскую партию. Берлинских студентов поддержали нацистские студенческие союзы в других городах. Футуризм, процветавший в фашистской Италии Муссолини, был для них аргументом в пользу того, что национал-социализм и модернизм тоже вполне могут сосуществовать.
Геббельс был слишком хитер, чтобы в открытую поддержать студентов, но он часто и охотно критиковал эстетические взгляды Розенберга, которые, по его мнению, вели к созданию не искусства, а пустого политического китча, лишенного истинно художественного содержания. Геббельс поддерживал национал-социалистические «либеральные» силы, такие как журнал «Искусство нации» (Kunst der Nation), и предлагал высокие посты композитору Рихарду Штраусу и режиссеру Фрицу Лангу.
Дебаты между Геббельсом и Розенбергом велись вполне открыто в партийных газетах. Но эти разногласия раздражали Гитлера, который, несмотря на все интриги Геббельса, в конце концов вынес решение не в его пользу. В 1934 году Гитлер смог обуздать те силы в нацистской революции, которые начали выходить из-под его контроля после прихода нацистов к власти. Это касалось прежде всего могущественной военизированной организации СА, среди штурмовиков которой было много ветеранов Первой мировой, считавших, что революция еще не закончена и что элита НСДАП предает нацистские идеалы. Они требовали, чтобы СА был предоставлен контроль над регулярной армией, а также национализации крупных предприятий. Эти требования ставили под угрозу интересы наиболее влиятельных общественных групп, поддерживавших Гитлера. Если Гитлер хотел удержаться у власти и достичь своей ближайшей цели – восстановления военной мощи Германии, ему куда больше нужна была поддержка тяжелой промышленности и военных, нежели уличных бойцов СА. Тридцатого июня, в «ночь длинных ножей», лидер СА Эрнст Рём и несколько сот его соратников были убиты. Место СА заняла гораздо более организованная и лояльная Гитлеру служба СС, которую возглавил Генрих Гиммлер.
Культурная революция завершилась речью Адольфа Гитлера на Нюрнбергском партийном съезде 1934 года, запечатленном в фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли». Гитлер осудил обе стороны культурной дискуссии. Он заклеймил экспрессионизм как искусство, чуждое немцам, но в то же время подчеркнул, что и в движении Völkische полно консервативных романтиков, которые могут тормозить эстетическое развитие нацистского искусства. В результате последовали чистки в обоих лагерях. Берлинская оппозиция была подавлена, а наиболее радикальные консерваторы, такие как Вильгельм Фрик и Пауль Шульце-Наумбург, отстранены от власти в творческих союзах. Незадолго перед этим был достигнут и организационный компромисс – Гитлер назначил Розенберга сторожевым псом партийной идеологии и создал для него отдельное Ведомство Розенберга (Amt Rosenberg, ARo). Это была позиция, специально скроенная для Розенберга, и она подразумевала контроль и оттачивание идеологической линии партии. Первым заданием ARo было разобраться с сотнями тысяч новых членов, примкнувших к партии после прихода к власти. Должность позволяла Розенбергу совать свой нос в разные структуры государственного аппарата и вмешиваться в вопросы и образования, и религии, и культуры, что как нельзя лучше устраивало непоседливого идеолога.
В сфере культуры он вступил в открытую конфронтацию с Геббельсом, который все еще оставался более сильным противником. Это соперничество было сознательно задумано Гитлером. Тем самым он ограничивал влияние Геббельса на культурную политику и сдерживал его либеральные наклонности. Гитлер часто создавал среди нацистской элиты внутреннюю конкуренцию, чтобы соперники зависели от него самого. В подчинении Розенберга со временем будут сотни служащих, и его ведомство сыграет значительную роль в нацистских хищениях.
Несмотря на посредничество Гитлера в дискуссии о направлении культурной политики, некоторые вопросы так и остались нерешенными. Если Гитлер критикует обоих оппонентов, то какое же направление в искусстве следует считать правильным? Дебаты продолжались еще около года, но в более приглушенных тонах. Убийство Эрнста Рёма было предупреждением для всех, кто слишком высовывался.
