По-прежнему главные роли закреплялись за определенной балериной. Теперь труппа состояла только из отечественных талантов и, пожалуй, была сильна, как никогда.

Длинные нити тянулись из особняка в начале Кронверкского проспекта, где решались судьбы вовсе не одного балета. У прима-балерины императорских театров властности было, что у Марины Мнишек: непочатый край! Она могла снять с поста директора важного чиновника, что посмел оштрафовать ее, «как прочих», за самовольство в костюме. И могла просто так, ради минутного каприза, выхлопотать «высочайшую милость» офицеру, осужденному за дуэль.

Но, что бы ни делала, она делала все с азартом. Так и в балете: не уступая первенства, умела быть достойной его.

«Нет на свете царицы краше польской девицы», — сказано у Пушкина. И дальше, с усмешкой, словно прямо про Кшесинскую: «Весела, что котенок у печки, и, как роза, румяна, а бела, что сметана, очи светятся, будто две свечки».

Такой была она в лучшей роли — Лизы из «Тщетной предосторожности»: смышленой плутовкой, «Лизой — себе на уме», как было замечено в одной из рецензий.

Но она могла быть и холодно надменной. Знала как блеснуть, как ошеломить каскадом отграненных движений, очаровать неприступной повадкой, ну хотя бы в «Дочери фараона». А потом вдруг умиляла беззащитной женственностью Элмера льды. ..

Ольга Осиповна Преображенская тоже славилась силой воли. В труппе было немало красавиц. Еще больше было старательных. А немногие выбивались дальше вторых танцовщиц. Она же, невзрачная, даже, как выражались, корявенькая, без покровителя, без всякой протекции, добилась положения балерины. Заставила признать свой талант.

В газетах этот талант привыкли называть обаятельным. Избито, но верно. Случается, композитор напишет романс на плохие стихи и подарит им нечаянную поэтичность. Преображенская, взявшись за вариацию, где и танец и музыка всем навязли в зубах, могла наполнить ее особой свежестью.

Некоторые танцовщицы выделяются большим шагом: нога поднята в арабеск, в спине образуется изгиб, кончик ступни становится вершиной идеального треугольника — всей позы. Другие обладают природным прыжком. Третьи напористы в турах: неприметный зачин — и тело вибрирует натянутой струной, сливая несколько поворотов в один.

Преображенская ничем таким не отличалась.

Но вот выходила она в знаменитой фортепианной вариации Раймонды в grand pas последнего акта.

Скатным жемчугом рассыпались арпеджио рояля и нота в ноту отзывались в ее ходе на пальцах. Не музыка вела танцовщицу, а сами движения звучали музыкой. И, контрастно чеканному ходу, мягко плыли руки, не сбивая рисунка даже там, где движения ног все стремительнее подгоняли темп.

Музыкальна. Оттого вольной импровизацией отдавали порхания «капризной бабочки», внезапные скачки уличной танцовщицы, ее стремительные падения в руки тореадора. Охотно повторяла номера на «бис», импровизируя уже открыто и напоказ, под ту же неизменную музыку. На «ура» проходила в концертах ее матросская пляска...

Первых танцовщиц от балерины отделяло звание да жалованье. Балеринские партии кое-кто из них исполнял не реже Кшесинской. Особенно с тех лор, как та перевела себя на трехмесячную службу: начинала выступать с ноября, а в самый разгар масленой недели прощалась с публикой.

Трефилова Вера Александровна на сцене держалась строго, иногда чопорно. Выводила ладными ножками «колоратурные завитки» балетной техники — в прическе локон не шелохнется. Что Сванильда, что Аврора, что Одетта — все были у нее одинаково фарфорово-статуэтны.

Многим нравилось. Один Светлов набрасывался в каждой рецензии на «грамотные, но нехудожественные танцы». Наверно, изумился бы, скажи ему тогда кто-нибудь, что от ненависти до любви — один шаг. Пословица оправдалась вполне: свадьба Трефиловой и Светлова состоялась в 1916 году.

У Юлии Николаевны Седовой были все данные балерины. Природа наградила шагом, прыжком и сил дала с избытком. Партнеры предпочитали ее многим: на пальцах стояла уверенно и твердо — хоть не держи; при подъемах помогала прыжком, — а это в воздушных поддержках полдела.

И все-таки лучшего она достигала в классе. Там не надо ни выразительности, ни грации. Там правильность — мерило художественного. А у Седовой даже упражнения, рассчитанные на пользу мышцам, радовали глаз безупречной чистотой.

Публика ее скорее уважала.

Едва ли больше нравилась Любовь Николаевна Егорова, при том, что во всем была другой. Чекетти выучил ее не хуже Седовой, но техникой она не щеголяла; ей скорее давалась своеобразная благонравная лирика, как она ее понимала. Миловидно склонялась над коленопреклоненным кавалером и даже в фуэте умела сохранять невозмутимость. «Она посылает в театральной карете на спектакль одни лишь ноги, а сама остается дома и преспокойно кофеи распивает», — съязвил как-то рецензент.

Рецензент должен был ахнуть, увидев, какое чудо стряслось с Егоровой потом, в 1910-м, когда Павлова и Трефилова покинули театр и редкими гостьями сделались там Кшесинская, Преображенская. .. Сдержанность осталась, но — таков уж секрет замедленного развития — бездна чувства открылась под привычной миловидностью и одухотворила искусство Егоровой.

Зато Агриппина Яковлевна Ваганова сразу прослыла смутьянкой. Режиссеры то и дело штрафовали ее за «непозволительные» выходки и словечки. И самые танцы ее были дерзки.

С виду была неказиста. Ноги мускулистые, как у танцовщиц Дега., вся крепко сбитая, руки жесттсоваты. Только прозрачно зеленые глаза скрашивают крупные черты лица.

Но ее недаром окрестили царицей вариаций. С настойчивой, радостной смелостью покоряла она податливый воздух, эффектно задерживалась, взлетев гордым рывком. И знала, где поставить ударение, сохранив равновесие зыбкой позы, а где, разбежавшись, вызывающе «пропеть» трудный пассаж. У нее не было невнятных, бессмысленных фраз. Каждую она гранила любовно, открывая логику пропорций, постигая в частном смысл целого.

Были и другие солистки. В иных пятиактных балетах набегало до сорока танцевальных номеров. Три четверти из них приходилось на долю танцовщиц.

Впрочем, мужской состав тоже усилился за последнее время.

Гердт переходил на игровые партии. А молодым хотелось танцевать. Это понял еще Петипа. Одним из доказательств была вариация четырех кавалеров в большом венгерском па «Раймонды». На премьере ее исполняли братья Легат, Георгий Кякшт и Андрей Облаков.

Тогда, на рубеже двух веков, мужской танец сохранялся только в России. На Западе давно вошло в обычай поручать мужские партии переодетым танцовщицам — травести. Не случайно Чекетти, последний из итальянских виртуозов, отдал свои лучшие годы русской сцене.

Наперекор вырождающемуся вкусу, балет Москвы и Петербурга открыл танцовщикам новый счет.

В Петербурге преобладала академическая манера. Образцами служили Гердт и Христиан Петрович Иогансон.

Глубокий старик, Иогансон исчислял начало службы со времен Николая I. Он все еще преподавал — иссохший патриарх древних традиций, восходящих к основателям классической школы, включая Вестриса и Бурнонвиля.

Петербургские танцовщики всасывали вековые правила с молоком своей alma mater. Независимо от уроков танца, мальчиков учили ходить, вставать, садиться, кланяться, подавать стул, поднимать платок в тонах благородной учтивости. Это становилось привычкой — в жизни, как и на сцене. Самая буйная страсть не ломала установленных рамок. В жестах, позах, походке, обращении к даме петербургские танцовщики, сами того не зная, воспроизводили пластику отцов и дедов.

Как в срезе горной породы можно распознать отложения дальних эпох, так и здесь обнаруживались приметы минувших стилей.

Еще от классицизма сохранялись определенность поз, затверженность ракурсов, округлость движений, как бы заключенных в незримый квадрат. Но сверху прошелся романтизм, где-то расплавив, а где-то заострив точную геометрию рисунка. Вместе с тем покой условной манеры, как в ампире русского зодчества, внезапно, но кстати обнаружил особую широту, особый размах, ясность.