Открывает книгу глава Жан-Кристофа Вальта «Демоны перверсии: По, Бодлер, Достоевский и новый субъект модернитета», где в компаративной перспективе рассматриваются три текста: «Демон перверсии» («Бес противоречия») По, «Дурной стекольщик» Бодлера и «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского. Три разножанровых произведения (короткий рассказ, малую поэму в прозе и повесть) объединяет рекуррентная фигура «расколотого субъекта», которым управляют темные импульсы и перверсивные влечения, предвосхищающие психоаналитическое понятие бессознательного. Вальта показывает, как новое состояние сознания, исследуемое По, Бодлером и Достоевским, определяет новое отношение к науке, психологии и социальному, а также к читателю и литературе. В частности, «письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях».
Следующая глава, «Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского» Ольги Волчек, исходит из того, что новый взгляд на современность, сформулированный Бодлером в «Художнике современной жизни», интерпретируется прежде всего через образ фланера, порожденный промышленным капитализмом. В очерченном контексте, включающем в себя генеалогию фланера, рассматриваются «парижский текст» По (по месту действия) и его же «Человек толпы», ранние тексты Достоевского и Бодлера. В работе указывается на необходимость изучения не только интертекстуальных пересечений, но и типологических параллелей: Бодлер и Достоевский не читали друг друга; у нас нет достоверных свидетельств, был ли Достоевский знаком с «Человеком толпы» По к моменту написания «Белых ночей» и «Хозяйки». Обнаруживая ряд типологических совпадений, О. Волчек подчеркивает современность и своевременность «озарений» американского, французского и русского писателей.
Анн Пино в главе «Причудливое По, причудливое Бодлера и фантастическое Достоевского: современная жизнь и недостоверности разума» продолжает вслед за Волчек урбанистическую тему и так же, как Вальта, рассматривает ряд понятий, намеченных По и предвосхитивших те направления изображения современной жизни, по которым независимо друг от друга следовали автор «Цветов Зла» и создатель «Братьев Карамазовых». В частности, Пино обращает особое внимание на понятия «причудливое», «чужестранное» и «фантастическое» в творчестве трех писателей, устанавливая между ними генетическую преемственность. Автор приходит к выводу о том, что «По, Достоевский и Бодлер постоянно вводят (порой и погружают) нас в глубины человеческого сердца, в то пространство, где “дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей”. В нудной и “логичной” жизни современного человека, а также в его безрассудствах, в которых он рискует погибнуть, если попытается объективировать мир или творение, они нам все время приоткрывают то, что человек, по меньшей мере некая доля человека, всегда уклоняется от неумолимых обстоятельств чувственного мира и сознающего разума».
В следующей главе, «Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос», Стивен Рэкмен предлагает обратить внимание на голос персонажей-социопатов По, который он характеризует как queer (причудливый, странный, неустойчивый, отклоняющийся от нормы, гомоэротический). Прослеживая, в какой мере амбивалентное отношение современных американских читателей к этому социопатическому голосу было отражено уже в его первых русских переводах, он пытается обнаружить глубинную непрерывность в критическом восприятии По. Особое внимание в главе уделено вводному комментарию Достоевского к публикации трех рассказов По в журнале «Время» (1861). Рэкмен показывает, что для Достоевского странный (queer) голос По звучит «как голос психоза, в котором реальность, сколь бы галлюцинаторной или невероятной она ни была, сохраняет всю силу наглядной убедительности». Достоевский ставит под сомнение художественную легитимность подобного метода, но одновременно использует этот новый, неизвестный русской литературе прием для описания социопатии собственных героев, участвуя вслед за По в изобретении субъекта современности. Таким образом, Рэкмен, как и Пино, видит в реализме Достоевского колебание между реальным и фантастическим, верой и безверием – особенность поэтики русского писателя, обязанная, среди прочего, его знакомству с По.
Сравнительный анализ повествований от первого лица Достоевского и По продолжает Виржини Телье, обращая внимание на общность нарративных стратегий двух авторов в главе «От “Новых необычайных историй” к “Запискам из подполья”: писать от первого лица». Телье возвращает нас к «Запискам из подполья», повести, в которой влияние По ощущается с особой силой: «пресловутая “злость”, на которую отстаивает свое право рассказчик Достоевского… некоторым образом продолжает “перверсию” рассказчиков По». И хотя Телье полагает, что и По, и тем более Достоевский отходят от модели фантастического в понимании Цветана Тодорова, она усматривает «ниточку», протянутую от По к Достоевскому, именно в «двусмысленностях письма от первого лица». На первый план в анализе Телье выходит фигура молчания, связанная с моделируемой авторами коммуникативной ситуацией, в которой герои исповедуются в отсутствие слушателей; речь становится особым способом «заполнить молчание, дать форму бесформенности невысказанного, воспоминания, преступления». Если Рэкмена интересовал двусмысленно звучащий голос социопатов По, то Телье вопрошает, не являются ли слова в рассказах По и особенно в «Записках из подполья» Достоевского «еще одной формой молчания, письменного молчания». Парадоксальным становится статус самого читателя: «как стать читателем в отсутствие адресата дискурса, определенного самим текстом?» Вслед за Вальта Телье показывает, как тексты По и Достоевского проблематизируют литературные и жанровые понятия, «дестабилизируя» и изобретая своего читателя.
Первую часть завершает глава Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан «“Гений христианства” в свете По, Бодлера и Достоевского», в которой современность в творчестве трех писателей рассмотрена сразу в двух перспективах – визуальной и религиозной. Автора интересует проблема визуальной репрезентации в творчестве По, Бодлера, Достоевского в свете новоизобретенных технологий (панорама, дагерротип и фотография), изменивших восприятие религиозной иконографии. Гарно обращает внимание на неоднозначное отношение к дагерротипу По и резко отрицательное – Бодлера; в самой же фотографии, изобретенной во Франции и с восторгом воспринятой в США, автор усматривает симптом буржуазного, прежде всего протестантского, мировосприятия, не желающего видеть вокруг себя ничего, кроме собственного образа и подобия. Согласно Гарно, которая сама занимает радикальную католическую позицию, По был субверсивен по отношению к религиозным взглядам своих соотечественников и сопровождающей ее секулярной образности, тогда как Бодлер открыто бунтовал против новых форм обмирщения религиозного и духовного. Особый характер визуального изображения в творчестве Достоевского исследовательница связывает с влиянием православной иконописи: иконы незримо присутствуют в романах русского писателя, наделяя его образы сокровенной глубиной.
Вторая часть книги, «Демонологии и орнитологии», продолжает исследовать интертекстуальные и типологические пересечения между творчеством По, Бодлера и Достоевского, а также причудливое и фантастическое в контексте поэтики их произведений. Мы выделили два тематико-образных блока: во-первых, демонические персонажи, во-вторых – птицы. Выбор предопределен рекуррентностью образов: демоны (бесы, черти) и двойники играют значительную роль в рассказах По, поэзии и прозе Бодлера, повестях и романах Достоевского, в то время как По и Бодлеру принадлежат два самых известных орнитологических стихотворения XIX века – «Ворон» и «Альбатрос». Важно и то, что данные образы присутствуют в двух ипостасях: с одной стороны, как персонажи, с другой – как фигуры, концепты, эмблемы, выражающие мировоззрение авторов («бес противоречия» По, черт Достоевского) или метафорически замещающие их самих (птица как эмблема поэтического творчества, символ поэта). Наконец, обе темы подчас пересекаются, накладываются друг на друга: например, у По «глаз грифа» наделяет персонажа демоническими чертами, тогда как ворон настойчиво сравнивается с дьяволом (ср.: «Are you bird or devil?»; в переводе М. Зенкевича: «Птица ты иль дух зловещий!»). Это позволяет рассматривать обе темы в том числе сквозь призму фрейдовской категории «жуткого», которая очень точно указывает на новое, характерное для современной эпохи понимание фантастического. Кроме По, Бодлера и Достоевского в этой части фигурируют – в рамках компаративного исследования – Жан Поль, Малларме, Генри Джеймс, Ницше, Георге, Рильке, что говорит о преемственности и наследии исследуемых топосов в рамках современной литературы.
