Давайте рассмотрим эти три элемента и то, как они работают вместе, чтобы ответить на первый вопрос.

Все знают, что у истории должен быть главный герой, так называемый протагонист, – даже в группе отдельных сцен проявляется центральный персонаж. Это можно даже не обсуждать, верно? Но есть еще кое-что, чего писатели часто не знают: в истории чувства главного героя непосредственно влияют на чувства читателя. История – это инстинкт. Мы забираемся в шкуру персонажа и чувствуем то же, что и он. Иначе у нас не будет входной двери в мир, в который забросит нас автор, не будет точки зрения, с которой мы должны на этот мир смотреть, оценивать его и познавать.

Одним словом, без главного героя все становится нейтральным, а, как мы убедимся в главе 3, в истории (как и в жизни) не может быть ничего нейтрального. А значит, мы должны познакомиться с главным героем как можно скорее – желательно в первом же абзаце.

Соответственно, начиная с первой страницы что-то должно происходить и влиять на героя. Что-то, позволяющее мельком взглянуть на всю картину в целом. Джон Ирвинг однажды сказал: «Если возможно, расскажите весь сюжет романа в первом предложении»{19}. Легко сказать? Ну да. Однако попытаться стоит.

Общая картина дает нам представление о проблеме, которую герой будет решать на протяжении всей истории. В классической романтической комедии проблема, например, выглядит так: завоюет ли герой девушку? Поэтому мы оцениваем каждое событие именно с этой позиции. «Это приблизит его к девушке или разрушит все планы?» И, как часто бывает, – «Она действительно та, кто ему нужен?».

Это подводит нас к третьему вопросу, на который читатель стремится найти ответ, читая первую страницу, – вопросу, который в сочетании с первыми двумя вызывает крайне важное ощущение беспокойства:

Что лежит на чашах весов? В чем заключается конфликт? Конфликт – жизненная сила истории; это еще один очевидный факт. Но самое важное «набрано мелким шрифтом» (то, что почти никто не читает). Мы говорим не о любом конфликте, а о том, что такого особенного в приключениях главного персонажа? Начиная с первого предложения читатели превращаются в ищеек, которые упрямо разнюхивают, что на кону и как оно повлияет на главного героя. Конечно, они еще не совсем уверены, что это будут за приключения, но, задавая эти три вопроса, они надеются все разузнать. Суть в том, что с самой первой страницы что-то должно стоять на кону.

Можно ли совместить эти три пункта на первой же странице? Еще бы! В 2007 г. теоретик литературы Стэнли Фиш опубликовал в The New York Times статью, которая дает ответ на этот вопрос. Он несся по аэропорту – в запасе оставалось всего несколько минут – и вдруг вспомнил, что не взял с собой ничего почитать. Стэнли решил забежать в книжный магазин и выбрать книгу только лишь по одному первому предложению. Вот победитель – «Перед тем, как он ее застрелил»{20} Элизабет Джордж:

Представьте, первое предложение ответило на все три вопроса.

1. Чья это история? Джоэла Кэмпбелла.

2. Что в ней происходит? Он едет в автобусе; каким-то образом все заканчивается убийством. (Вспомните «Все не то, чем кажется».)

3. Что под угрозой? Жизнь Джоэла, еще какого-то человека, а может быть, и что-то еще.

Кто бы отказался все это выяснить? Тот факт, что Джоэл скоро совершит убийство, не только подсказывает, о чем книга, но и дает контекст, мерило, с помощью которого мы можем оценить важность и эмоциональную значимость событий, произошедших «перед тем, как он ее застрелил».

И это очень важно, потому что после этого предложения на протяжении 600 страниц в романе рассказывается о несчастном, смелом, бедствующем мальчике Джоэле, его жизни в старой части Лондона, и только потом повествование подходит к самому убийству. Но по ходу дела книга приковывает к себе наше внимание, заставляя оценивать события, исходя из того, что мы уже знаем о том, что произойдет далее; мы спрашиваем себя, а не это ли событие послужит катализатором; размышляем, почему каждый новый поворот все настойчивее подталкивает героя к неизбежному убийству.

Но вот что еще интереснее: без этого первого предложения роман «Перед тем, как он ее застрелил» был бы совершенно другой историей. Происходили бы события, но мы бы и понятия не имели, к чему они приведут. Так что, как бы хорошо ни была написана книга (а она написана хорошо), она даже близко не показалась бы нам такой увлекательной. Почему?

Как пишет нейропсихолог Ричард Рестак, «мозг оценивает все в конкретном контексте»{21}. Контекст наделяет историю смыслом, который мозгу положено найти. В конце концов, коль скоро история – это имитация жизни, которую наш мозг подробно изучает для получения полезных сведений на случай, если мы окажемся в подобной ситуации, нам нужно понимать, что эта ситуация собой представляет.

Позволив взглянуть на картину целиком, Джордж показывает нам ориентир, позволяющий расшифровать значение каждого события, которое приключается с Джоэлом. Подобные ориентиры похожи на математические формулы – они позволяют читателю понять, что с чем складывать. Ориентиры эти очень ценны для бесстрашного писателя – они безжалостно обнажают составные части, которые вообще ни с чем не стыкуются, разоблачая то, от чего любой ценой следует избавить свою историю.

Элмор Леонард прекрасно сказал, что история – это жизнь, из которой убрали скучные моменты. Представьте, что скучные моменты никак не относятся к приключениям вашего героя и никак на него не влияют. Каждый элемент истории – в том числе побочный сюжет, погода, время и место действия, даже стиль – должен играть какую-то роль в том, что не терпится узнать читателю: «Главный герой достигнет цели? Чего это будет ему стоить? Насколько он изменится после всего?» Нас цепляет и заставляет читать подпитываемая дофамином страсть узнать, что произойдет дальше. Без этого все теряет смысл.

«Но как же великая проза? – спросите вы. – Как же поэтические образы?»

На протяжении этой книги мы будем развенчивать многие мифы, пытаясь понять, почему большинство столь почитаемых писательских принципов ведут не в ту сторону. А вот, мои дорогие, замечательный миф, с которого стоит начать:

Мало что может навредить писателю сильнее, чем распространенное мнение, что написать удачную историю можно, только научившись «хорошо писать». Кто с этим поспорит? Это логично и очевидно. Да и какой тут может быть выбор – учиться писать бедным языком? Забавно, но бедный язык может причинить куда меньше вреда, чем кажется. В том случае, если вы умеете рассказывать историю.

Проблема мифа о красивом стиле, как и огромного количества других писательских мифов, в том, что он упускает главное. Этот миф подразумевает, что «хорошо писать» – значит использовать красивые речевые обороты, красочные образы, правдоподобные диалоги, ловкие метафоры, интересные характеры и еще целое множество других ярких осязаемых деталей, вставляя их по ходу повествования.

Хорошо звучит, не так ли? Кто будет читать роман, в котором ничего этого нет?

Как насчет миллионов читателей «Кода да Винчи»? Как бы сильно ни любили книги Дэна Брауна, никто не согласится с тем, что он великий писатель. Пожалуй, самым лаконичным и самым язвительным был его коллега-писатель Филип Пулман, когда оценил прозу Брауна как «плоскую, чахлую и уродливую» и сказал, что его книги заполнены «плоскими, поверхностными героями… которые неправдоподобно разговаривают друг с другом»{22}.