Как художник снимает простыню, за которой скрывается полотно картины, так автор Идиота убирает завесу и представляет своим читателям созданные им картины: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать» (32). – И всё, от автора-повествователя читатель больше ничего не узнает о внешности, цвете глаз, волос, выражении лиц, мимике, улыбках этих красавиц[11], но у него возникает ощущение, что за таким парадоксально небезликим и полным жизнелюбия семейным портретом стоит художественное полотно работы одного из мастеров североитальянской или рубенсовской школы. Как далее будет показано, вдохновляющим образцом или «моделью» Достоевскому послужил увиденный им в Дрезденской галерее групповой портрет работы Пальма Веккьо «Три сестры», списанный с натурщиц (а не созданный по умозрительным образцам). И вызревание замысла романа Идиот, и объяснения относительно того, как мыслилась ему главная задача романа и в чем состояла ее необыкновенная трудность («изобразить положительно прекрасного человека»), и первые отзывы А.Н. Майкова, прочитавшего начальные главы, полные одобрения и понимания того, какую впечатляющую «картину» создает Достоевский и как он достигает удивительного эффекта изображения не типов, а живых лиц в картине, освещенной фантастическим светом, – всё это позволяет говорить об особой роли и значимости картины и экфразиса во всей художественной концепции этого романа[12].

Отдельные главы работы, имеющей в центре рассмотрение живописно-художественных образов в романе Идиот и переживание героями эстетических впечатлений, вызванных созерцанием изображенного, следует поэтому предварить своего рода экскурсом в историю экфразиса и его толкований в системе нарративных жанров.

В работах о поэтике сюжета и жанра Ольга Михайловна Фрейденберг рассматривала генезис наррации – рассказывания или «раскрывания». Поскольку все словесные жанры каждый по-своему вариируют и сохраняют как парадигму один и тот же архетипический сюжет, происхождение повествования связано с отделением субъекта от объекта, с появлением говорящего, который кладет как подношение на алтарь божества картину своей жизни. Входя в храм и падая ниц перед алтарем, говорящий разворачивает перед взором божества, заступничества которого он (или его душа) ищет, рассказ о себе, о своих «претерпеваниях», странствиях и мучениях. С установлением границы между субъектом и объектом речи, появление просителя, обращающегося к милости божества, его мольба-обращение превращалась в «косвенный рассказ» о перенесенных претерпеваниях. «St a. Viator!», – в этой афористической формуле античной эпитафии-эпиграммы содержится эмбрион и экфразиса, и рассказа-наррации: Путник, остановись! Посмотри, выслушай, благоволи увидеть и понять, что составляет картину жизни того, кто к тебе обращается[13]. Ольгу Фрейденберг интересовал вопрос генезиса, т. е. изначальной типологии наррации, общей для самых несходных видов повествования, имевших распространение в различных культурах, в разные времена входивших в состав и заполнявших собою структуры самых непохожих друг на друга литературно-художественных форм. В рамках бахтинской терминологии можно сказать, что Фрейденберг трактовала экфразис как один из видов внутренне диалогических речевых жанров. Но Фрейденберг с трудами Бахтина по теории дискурса не могла быть знакомой[14]. Она рассматривала генетическое ядро экфразис а, которое лежало в зародыше рассказа – наррации, обращенной к другому: адресату устной речи или получателю записанного повествования. А для рассмотрения культурно-эстетической природы экфразиса – считала она, – следует обращаться не к генетическому методу, а к иным методологиям. Культурно-историческое развитие экфразиса, обстоятельства, место и время его оформления как особого способа аргументации в реторике и в поэтических описаниях, локализация и функции экфразиса в границах различных словесно-коммуникативных жанров – должны рассматриваться другими дисциплинами: исторической поэтикой и семиотикой, изучающей взаимоотношения различных видов словесно-поэтических и живописно-пластических искусств.

Экфразис как риторико-дидактический и педагогический (точнее – эвристический) прием был введен в обиход ритором и философом середины-конца II века новой эры Филостратом[15]. По мере развития новых культурно-общественных отношений, новых видов искусств, по мере изменения границ и пределов различных культурно-исторических контекстов словесного искусства как такового, объем понятия «экфразис» и его закрепленность за определенным типом дискурса менялись весьма существенно. Но генетическое зерно и архетип, описанные Фрейденберг в статье «Происхождение наррации», оставались теми же. «Речь, которая выставляет предмет видимым перед глазами», – такое определение экфразиса, зафиксированное в античных учебниках красноречия (progymnasmata), сохранялось неизменным во многих работах, касавшихся этой проблемы[16], Экфразис как определенный тип повествовательного нарратива может быть обнаружен не только в речах риторов, публичных и судебных ораторов, в писаниях теоретиков искусств, у поэтов, драматургов, прозаиков, которые были хорошо знакомы с историей античности. Как вид образно-изъяснительного описательного дискурса экфразис присутствует и в индивидуальном языке авторов, не знающих о существовании этого реторико-эстетического приема, – но интуитивно, по ходу развертывания своих сюжетов, добирающихся до момента, когда и они сами, и созданные ими герои оказываются стоящими лицом к лицу с картиной чужой жизни, пытаясь понять: что эта картина значит Поэт или прозаик ставит своего героя или ризмышляющего и говорящего протагониста в буквальном смысле лицом к лицу с картиной: с портретом, с изображением лица или фигуры на полотне живописца, с показом театральной/театрализованной сцены, драматического события из жизни другого персонажа; с пейзажной зарисовкой знакомого-незнакомого ландшафта, людей на лоне природы[17]. Автор словесного текста прибегает к экфразису всякий раз, когда его герой оказывается в положении зрителя, сочувствующего и сопереживающего созерцателя картины жизни или мира обитания «другого».

Говоря о человеке, наделенном творческой интуицией, о встрече профессионального автора – создателя произведений словесного искусства – с картиной, представленной в музейной экспозиции, легко показать, что увиденное может сразу и навсегда запомниться, стать объектом повторных, более и более проникновенных воспоминаний, переживаний и осмыслений. Мысленное возвращение к одной и той же картине может стать оплодотворяющим началом творческих замыслов, предвосхищать будущее развитие авторских идей, подсказывать те или иные повороты сюжетного развития еще не начатого произведения. Наделенный творческой интуицией автор, еще до начала работы над новым замыслом, находит в созерцании и воспоминании о реально существующих или воображаемых картинах своеобразную порождающую модель, праобраз будущих словесных творений. Непосредственный или воображаемый контакт с созерцаемым объектом искусства, всегда внутренне диалогичный по смысловому наполнению, лежит в основе экфразиса.

По определению Гисберта Кранца, который разработал детальную систематику стихотворений о картинах европейского искусства, при самых разнообразных теоретических подходах к словесному тексту опорное определение экфразиса как специфической видовой поэтической категории остается неизменным. Это «картина, которая посредством искусства слова возникает в представлениях читателя или слушателя». «Стихотворение-картина» и есть das Bildgedicht. Кранц добавляет, что исторически и в зависимости от конкретного стилистического и смыслового содержания создаваемых поэтом стихотворений-картин диалогически связанные компоненты «картина – слово о…» и «слово – картина» могут выступать в различных последовательностях и соотношениях[18]. В ряде картин-стихотворений, относимых им к категории «эмблематических», т. е. созданных по мотивам словесных текстов и сюжетов, уже переработанных в сюжеты живописного искусства, и художники, создатели картин, и поэты, создатели эмблематических стихотворений, вдохновлялись словом: мифами античности, эпическими поэмами, текстами Священного Писания. В экфразисе как словесной картине диалогически соотнесенные компоненты «картина – слово» могут выступать в различных комбинациях: «слово – картина— слово» и «картина – слово». Исследование Кранца посвящено исключительно стихотворениям-картинам, но расширяя сферу рассмотрения словесных жанров и следя за объективными и объектно-субъектными соотношениями «слова и картины» в их пределах, можно добавить, что трехчленные формулы преобладают над парными соотношениями у прозаиков – создателей экфразисов, входящих в состав более объемных словесных текстов (повестей и романов). В роли прототипической модели в таком случае выступает восприятие и припоминание словесно-художественных произведений, эмоциональнная, смысловая, духовная значимость которых для них, как создателей новых повествовательных текстов, оказалась особенно яркой и убедительной именно потому, что она уже «зарекомендовала себя» как заданная, преднайденная. И эта же заданная в слове модель определяла и направляла эстетическое мышление художников, создателей живописных полотен. Полагаясь на трехчленные формулы «слово – картина – слово», можно точнее описать своеобразие переживаний и телеологию творческих устремлений авторов, для которых наибольшей авторитетностью и внутренней убедительностью обладают религиозные тексты, прежде всего – тексты Священного писания. Трехчленные формулы указывают на общий вектор авторских переживаний, а ответные реакции на вдумчивое, проникновенное восприятие эстетических объектов, созданных другими, остаются такими же, как при непосредственной встрече с картинами, структурная и смысловая композиция которых не определялись словесным прототипическим сюжетом. Мысль автора, а внутри словесного текста – рассказчика или персонажа – все равно движется по схеме, впервые описанной Филостратом: что это значит, как это может быть, как это показано, о чем говорит и т. п.