Я. Маєте за малим рацію у всьому, що оце сказали.

Він. Рацію? Тим краще. Але хай чорт мене вхопить, коли це з наміру. Само собою виходить. Я — як оперні музиканти, коли з'явився мій дядько. Якщо потрапив, на добрий час. Бо вуглярчук завжди скаже про своє ремесло краще, ніж уся академія і всі Дюамелі[175] у світі…

А потім узявся походжати, мурликаючи собі під ніс деякі арії з «Острова божевільних», «Маляра, закоханого у свою модель», «Коваля», «Позовниці»[176], і вряди-годи скрикував, зводячи руки й очі до неба:

— Яке гарне, чорт забирай, яке ж воно гарне! Та як можна, маючи пару вух на голові, ще й запитувати!

Він починав розпалюватися й співати тихенько, підносив голос, з часом більше розпалювався, потім з'явилися рухи, гримаси на обличчі й корчі в тілі, і я подумав: «Добре, хлопець шаліє, нова якась сцена готується…»

Справді, розітнувся голос: «Бідна моя голівонька…», «Пане, пане, відпустіть мене…», «О земле, прийми моє золото, прийми скарби мої, мою душу, мою душу, життя моє! О земле!..», «Ось миленький, ось миленький!..»[177], «Aspettare e non venire», «A Zerbina penserete», «Sempre in contrasti con te si sta»[178]. Він нагромаджував і плутав докупи десятків зо три італійських, французьких арій — трагічних, комічних, якого хочете характеру. То спускався баритоном у пекло, то, вдаючи фальцета, розтинав верхи повітря, наслідував ходу, поводження, рухи різних співочих персонажів, по черзі був шаленим, сумирним, владним, глузливим. Ось — дівчина плаче і він віддає всю її маніжність; он він — жрець, он він — король, тиран, він загрожує, наказує, лютує; он він — раб, він покоряється, він нишкне, горює, скаржиться, сміється, і ніколи не випадає з тону, розміру й сенсу слів та характеру арії.

Усі гравці облишили свої «бовдурці» й зібралися круг нього. До вікон у кафе знадвору поналипало перехожих, що спинилися від гуку. Регіт був такий, аж стеля розсідалася. Але він не помічав нічого, він провадив далі, охоплений навіженством і надпоривом, таким близьким до божевілля, що й не знати було, чи стямиться він, чи не доведеться кинути його на візника й спровадити простісінько до божевільні, співаючи уривок із «Плачів» Жомеллі[179]. Він з неймовірною точністю, правдивістю й запалом повторював найкращі місця кожного уривка. Чудовий речитатив, де пророк змальовує сплюндрування Єрусалиму, він зросив потоками сліз, від яких очі у всіх зволожилися. Усе тут було: і ніжність співу, і сила експресії, і біль. Він наголошував на ті місця, в яких композитор, зокрема, показав себе великим майстром. Покидав співочу партію, беручись до музичної, потім раптом облишав її і переходив на голос, переплутуючи те й те так, щоб зберегти зв'язки і єдність цілого, опановуючи наші душі й тримаючи їх у тому найдивовижнішому стані, якого я будь-коли дізнавав. Чи захоплювався я? Так, захоплювався. Чи зворушував мене жаль? Так, зворушував, але чимось смішним були забарвлені ці почуття й це спотворювало їх.

Та ви мимоволі зареготали б, коли б побачили, як він удавав різні інструменти. Надувши й напнувши щоки, хрипким, похмурим звуком він удавав валторни та фаготи, для гобоїв прибирав звуку різкого й гугнявого, для струнних інструментів пускав свій голос неймовірно швидко, шукаючи найпідхожішого до них звуку, свистів пікольо, туркотів флейтаверсами, кричав, співав, метушився, як причинний, сам-один удаючи танцюристів, танцюристок, співаків, співачок, увесь оркестр, увесь ліричний театр, розриваючись на два десятки різних ролей, бігаючи, спиняючись, як біснуватий, з блиском в очах, з піною коло рота. Спека стояла смертельна, і піт, збігаючи зморшками його чола вздовж щік, змішувався з пудрою його волосся, стікав і борознив йому вгорі убрання. Чого тільки він не робив! Плакав, сміявся, зітхав, дивився — зворушено, спокійно, несамовито, був жінкою, що непритомніє з горя, безталанцем у безпросвітному розпачі, храмом, який будують, пташками, що притихають навзаході сонця, водами, що дзюркочуть у свіжій та відлюдній місцині або ринуть потоком з гірської височини; грозою, бурею, скаргою гинучих, змішаною зі свистом вітрів, із гуркотом грому. Був темною ніччю, був присмерком і тишею, бо навіть тиша змальовується звуками. Він геть зовсім втратив голову. Украй знесилений, мов той, що з глибокого сну або довгої замрії прокидається, він спинився нерухомий, приголомшений, зачудований. Поглядав навкруги себе, мов заблуканець, що хоче пізнати місце, куди оце потрапив; чекав, поки повернуться до нього сили й дух, машинально втирав обличчя. Неначе побачивши зі сну коло свого ліжка силу людей, забувши або не знаючи того, що він був робив, він скрикнув найперше:

— А що сталося, панове?.. Чому це ви смієтеся та дивуєтесь?

Потім додав:

— Ось що зветься музикою і музикантом! Проте, панове, деяких арій Люллі не треба зневажати. Хай-но спробують зробити краще сцену «Чекаю світанку»[180], не змінюючи слів! Не треба зневажати й деяких місць Кампра, скрипкових арій мого дядька, його гавотів, його виходу солдатів, жерців, жертвоприносників. «Бліді свічки і світло, страшніше від темряви…», «Бог тартару, бог забуття»[181] (тут він надув свій голос, виповнив свої звуки; хто був поблизу, оступився до вікон, ми затулили пальцями вуха). Бо тут потрібні легені, великий орган, запас повітря; та незабаром — прощай Пречиста, Піст і Водохреща минули. Вони ще не знають, що треба вкладати в музику, отже, й того, що підходить музикантові. Лірична поезія ще тільки має народитись, але вони дійдуть цього, слухаючи Перголезе, Саксонця[182], Терраделья[183], Траетта[184] й інших, мусять цього дійти, читаючи Метастаза.[185]

Я. Як-то! Хіба Кіно[186], Ламотт[187], Лафонтен нічого в поезії не розуміли?

Він. Ні, щодо нового стилю. В усіх їхніх чарівних поемах і шести рядків підряд не знайдеться, які можна було б покласти на музику. Це — вибагливі сентенції, легкі, ніжні й делікатні мадригали. А щоб побачити, яке воно непридатне до нашого мистецтва, найбурхливішого з усіх, не виключаючи й Демосфенового[188], прокажіть речитативом ці уривки — вони видадуться вам холодними, млявими, одноманітними. Бо в них немає нічого, що могло б стати за зразок для співу: це те саме, що класти на музику «Роздуми»[189] Ларошфуко або Паскалеві «Думки»[190]. Проказувати потрібну нам лінію має тваринний крик пристрасті. Вислови повинні громадитись один на один, фраза має бути коротка, її сенс — переривчастий, зупинний, щоб композитор міг орудувати нею цілою й кожною її частиною, випускати слово або повторювати, додавати слово, якого бракує, крутити й повертати її на всі боки, не нищачи; через те й багато важча французька лірична поезія від інверсійних мов, які самі із себе мають усі ці переваги… «Звіре лютий, бий кинджалом мені в груди, я готовий прийняти фатальний удар; бий же, коли смієш… Ох, я млію, помираю… Таємним вогнем займаються мої почуття… Жорстоке кохання, що хочеш від мене?.. Дай мені щасливий спокій, яким тішивсь я… Верни мені розум…» Пристрасті мусять бути сильні; композитор і ліричний поет повинні бути ніжні до крайньої міри… арія майже завжди буває висновком сцени. Нам потрібні викрики, вигуки, зупинки, уривання, твердження, заперечення; ми кличемо, гукаємо, кричимо, стогнемо, плачемо, щиро сміємось. Ніяких дотепів, ніяких епіграм, ніяких гарних думок — усе це надто далеке від простої природи. І не думайте, що за зразок нам може правити гра театральних акторів та їхня декламація. Пхе, нам потрібен зразок енергійніший, не такий манірний, правдивіший. Прості слова, звичайні голоси пристрасті нам тим потрібніші, що монотонніша мова, що безвиразніша вона. Виразності ж надає їй крик тварини й пристрасної людини…