«Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» (УП, 12).[503]
Сходство («Невеста»)
Между тематической смежностью и эквивалентностью вполне могут быть переходы. Так, соседство предметов в пространстве можно интерпретировать как сходство по отношению к тематическому признаку принадлежность к пространству А. Говорить об эквивалентности целесообразно, однако, только тогда, когда это пространство А организовано не в чисто топологическом смысле, но приобретает символическую валентность, т. е. когда признак принадлежность к пространству А тематически актуализирован.
Пример подчеркнутых фонической эквивалентностью тематических отношений, которые поначалу имеют характер лишь смежности, потом же, на более высоком смысловом уровне, — эквивалентности, мы находим в «Невесте»:
«Бабушка, или, как ее называли в даме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в даме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дам с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при этом плакала» (X, 204).
В этих предложениях, знакомящих с бабушкой «невесты», наблюдается эквивалентность между «в даме», «очень полная», «громко», «гс» лосу», «в даме», «торговые (ряды)», «дам с колоннами», «бог». Чисто акустически эту цепочку в тексте отнюдь не легко заметить. Но звуковой повтор, как мы увидели, не чисто акустический феномен. Связанные через ударные [о] слова обозначают тематические единицы, которые обладают особой смысловой нагрузкой. Звуковое сцепление согласуется с тематическим, делаясь заметным, в сущности, на его фоне.[504] Фонически эквивалентные единицы оказываются связанными друг с другом тем, что относятся к бабушке, характеризуют ее физический облик, мышление, социальное положение и религиозность. Они таким образом находятся в отношениях пространственной, логической и идеологической смежности. Поскольку такие слова должны рассматриваться как идеологические приметы и как символические репрезентанты того мира, который заключает в себе история, постольку они находятся в то же время и в отношении эквивалентности. Они строят идеологическую парадигму, тематические признаки которой таковы: сознание собственника, пробивная способность, властолюбие, твердость, себялюбие и лицемерие.
Уход главной героини равен выходу за пределы того идеологического пространства, которое формирует по–мужски хозяйничающая в доме бабушка. Этот уход разбивается в истории на несколько шагов. Первый — разочарование Нади в женихе Андрее Андреиче. Этот жених также принадлежит идеологическому пространству бабушки: Андрей Андреич — об этом говорит уже его имя — не что иное, как сын своего отца; последний, опять‑таки двусмысленно именуемый отцом Андреем, — приходской священник, которому крайне религиозная бабушка заказывает в начале истории всенощную. Надя делает первый шаг из стесняющего, пронизанного духом бабушки пространства, когда жених показывает ей новый дом, в котором она должна с ним жить:
«Пахло краской. На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. […] Над дивгь ном большой фотографический портет отца Андрея в камилавке и в орденах. Потом вошли в столовую с буфетом, потом в спальню; здесь в полумраке стояли рядом две кровати […] Андрей Андреич водил Надю по комнатам и всё время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича…» (X, 210).
В этом описании, полностью подчиненном Надиной точке зрения, бросается в глаза высокая частотность ударных [а] и предударных или начальных [а] в ключевых словах. Можно ли найти тематическую мотивировку этой «а» — последовательности? Здесь, во–первых, присутствует пространственная смежность всех деталей нового жилища, которая соотносится с фонической эквивалентностью. Эта смежность захватывает и Андрея, по–собственнически держащего Надю за талию, и его отца, украшенного камилавкой и орденами, т. е. отмеченного и почитаемого как в церковной, так и в мирской сферах, и смотрящего сверху с портрета на стене. Оба входят в идеологическое пространство, которое предметно воплощено в жилище. Вследствие особенно плотной «а» — стилизации выделяется одна упомянутая дважды деталь, — как и отец Андрея, объект живописного изображения, — «нагая дама с вазой». Позже, в Надиных воспоминаниях, она станет символом преодоленной ситуации. Уезжая, Надя еще раз возвращает в памяти то, что покидает:
«Прощай, город! И всё ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой\ и всё это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило всё назад и назад» (X, 215).
Удвоенное «назад» здесь читается как анаграмматическая контаминация слов «нагой д§мы с вазой». И когда Надя год спустя, в Москве, вспоминает о доме, «нагая дама» — теперь, на фоне временной дистанции, более прозаично названная «голой дамой» — станет синонимом «прошлого» и «далекого», с обозначением которых она связана еще и фонической эквивалентностью (г[ол]ая ~ пр[о]ш[л]ое » да[л’0]ким):
«…почему‑то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и всё ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство…» (X, 216).
Теперь становится ясно, что смежность связанных через «а» — последовательность деталей жилища может быть интерпретирована и как эквивалентность. Гостиная, Андрей Андреич, его собственническое поведение и его священник–отец в орденах, спальня, полутемнота, супружеские кровати становятся элементами парадигмы, тематическое зерно которой символизирует «нагая дама с вазой». Причем у лиловой вазы отбита ручка. Фонический облик центрального символа («нагая дама с вазой») направляет свое излучение во все стороны. Он сообщает окрашенным его звучанием элементам парадигмы тематическую энергию, которая исходит от безвкусной, маслом написанной картины. Картина же символизирует тривиальность женского существования в узком идеологическом пространстве, пребывающем во власти лицемерной бабушки.
Орнамент и история («Скрипка Ротшильда»)
Чеховское орнаментальное повествование иногда производит такое впечатление, словно связь тематических единиц обусловлена не событиями, а фоническим порядком дискурса. Проанализируем этот специфический прием словесного искусства в двух отрывках из «Скрипки Ротшильда».[505]
«Когда Бронза сидел в оркестре, то у него прежде всего потело и багровело лицо; было жарко, пахло чесноком до духоты, сприпка взвизгивала, у правого уха хрипел контрабас, у левого — плакала флейта, на которой играл рыжий тощий жид с целой сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богача Ротшильда» (VIII, 297).
Томас Виннер видит в «повторе неблагозвучных (harsh) ц, ч, ж, ш, щ» и в «игре с сочетаниями жи, щи, ши, иц» способ усилить уничижительный оттенок слова «жид», которым Яков Иванов наделяет бедного Ротшильда, и акустически изобразить отношение Якова к своему антагонисту. В качестве дополнения, а не альтернативы к этому толкованию следовало бы указать на то, что сочетания [жы] («жид», «жилок»), [жы] («рыжий»), [ш’:и] («тощий») и [шы] («носивший») анаграмматически подготавливают звуковую картину второй части имени «Ротшильд» ([шыл’т]). Таким образом, имя, составляющее часть истории, мотивируется звуковым обликом слов, которые, указывая на точку зрения Якова, обозначают еврейство Ротшильда («жид»), его худобу («тощий»), цвет волос («рыжий») и просвечивающие на лице «жилки».
