Смешанные чувства поздней элегики Пушкина делают счастье и несчастье относительными состояниями. Эта тенденция соответствует интертекстуальной философии «Повестей Белкина». В отличие от повестей Карамзина, в которых имеется или только счастье любви («Наталья, боярская дочь»), или же только горе от любви («Бедная Лиза»), Пушкин смешивает счастье и горе, релятивизируя как счастье счастливцев, так и горе невезучих.[331]

9. В зрелой элегике Пушкина заметно возрастает активность поэтического «я», в традиционной элегии пассивно предававшегося чувствам, созерцанию и размышлению. Возрастающую активность элегического «я» можно наблюдать на истории создания элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829).[332] В первых набросках элегический субъект упоминает о себе только в винительном падеже. Сначала, во втором наброске, отсутствует даже сказуемое:

В третьем черновом варианте «я» предстает как объект, как игрушка судьбы:

В четвертом варианте «я» является грамматическим подлежащим, становясь действующим лицом:

Однако действие его является пассивным, релятивизируясь беспамятством («кружусь») или наслаждением («вкушаю»). Эти четыре строки сохранились в обеих беловых редакциях. Только в печатном варианте элегическое «я» предстает в анафорическом ряду глаголов как сознательно действующий субъект, занимающий в стихах первое место: Брожу ли я — Вхожу ль — Сижу ль — Я говорю — Гляжу ль — Я мыслю — Уже я думаю. О «мчащем роке» здесь уже не говорится.

Процесс ступенчато возрастающей грамматической и тематической активизации «я», обнаруживаемый нами в диахронии создания стихотворения, отображен «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы» и в окончательном тексте. Вплоть до двух последних стихов «я» появляется исключительно в косвенных падежах. Сначала в дательном падеже безличной конструкции, активизируемом и в тематическом смысле как дательный: «Мне не спится». В последующих строках названы подлежащие: «ход часов», «парки бабье лепетанье», «спящей ночи трепетанье», «жизни мышья беготня». Воспринимающее «я» остается пассивным: «раздается близ меня». На следующей ступени «я», которое остается в косвенных падежах, начинает достигать статуса субъекта, обращаясь с вопросами к некоему «ты». Оно понимает себя как цель и объект слышанных им шорохов, «скучного шопота»: «Что тревожишь ты меня?» — «ропот / Мной утраченного дня?» — «От меня чего ты хочешь?» — «Ты зовешь или пророчишь?» В окончательных стихах отношение изменяется. «Я» становится и в грамматическом смысле субъектом, оказываясь подлежащим в именительном падеже, а лепетанье, трепетанье, беготня, шопот, ропот превращаются в дополнение, в объект осмысляющего слышанное «я»: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…».

10. По рукописям можно обнаружить, как зрелая элегика Пушкина вырастает из довольно традиционных корней. Это особенно ясно в истории создания элегии «Пора, мой друг, пора!», в которой все названные тенденции эволюции соединяются.

С самого начала имелась первая строка: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Призыв, несколько странное в элегическом жанре наклонение, оказывается, однако, призывом к покою. Имеющаяся тут парадоксальность прекрасно иконизирована ритмически, столкновением ямбической и хореической словесных структур в обоих полустишиях шестистопного ямба. Следующая схема показывает стопы размера:

Пора, | мой друг, | пора! || поко | я серд | це про | сит.

Если же учесть структуру слов, второе полустишие дает другую, хореическую картину:

Пора, | мой друг, | пора! || [по] коя | сердце | просит.

Поскольку в первом полустишии стопы совпадают со словами или с синтагмой, ямб осуществлен и с точки зрения словесной структуры как ямб. Получая ямбический характер как со стороны размера, так и со стороны словесного воплощения, это полустишие устанавливает иконическую связь между ритмическим представлением восходящего движения и темой, т. е. призывом. Во втором полустишии словесное воплощение ямбического размера становится хореическим. Восходящий импульс метра нарушен словесной структурой. Получается представление нисходящего движения. Такое ритмическое представление соответствует развитию темы, заключающейся в тоске по покою. Таким образом, ритмическая оппозиция полустиший становится иконическим знаком их тематического противопоставления.

Вторая строка имела первоначально довольно условное звучание: «Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит» (III, 940). В первом изменении автор конкретизировал мотив течения времени: «Бегут за днями дни, и каждый день уносит» (III, 941). На втором шагу был снят повтор мотива дня и этим же был уменьшен временнбй масштаб: «Бегут за днями дни, и каждый нас уносит». Только на третьем шагу было найдено окончательное решение: «Летят за днями дни, и каждый час уносит».

Следующая схема дает представление о процессе создания второй строки:

Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит

Бегут за днями дни, и каждый день уносит

Бегут за днями дни, и каждый час уносит

Летят за днями дни,и каждый час уносит

Мы наблюдаем три стадии развития: 1) во втором полустишии уменьшается подлежащее сказуемого «уносит»: день > нас, 2) в первом полустишии разлагается целое в единицы проходящего времени и подчеркивается повтор единиц: жизнь > за днями дни, 3) ускоряется движение времени: проходит быстро > бегут > летят.

Заметим также, что уносимый в третьей строке объект был назван в первых вариантах довольно условно:

Надежду иль мечту (III, 941; вариант а)

Надежду мирную (вариант б)

Надежду старую (вариант в₁)