Назовем вкратце некоторые случаи завуалированной психологической мотивировки, восполняя те пробелы, которые автор или оставил в тексте или же заслонил традиционными, литературными мотивами. Разумеется, эти дополнения будут иметь обостренно тезисный характер.

Не горе об ожидаемом несчастье блудной дочери, т. е. литературно заданное горе, сводит станционного смотрителя в могилу, а горе по поводу очевидного счастья любимой заместительницы жены. Не из‑за дьявольской мстительности и не из‑за великодушия не застреливает Сильвио графа, а из‑за робости, которую он с торжеством замечает в своем сопернике и которую в нем самом никто не заподозрил бы. В «Гробовщике» мы находим как скрытый психологический мотив героя превращение парадоксальности его профессии в абсурд.[189] В «Барышне крестьянке» решение молодого помещика жениться на крестьянке обусловлено не столько сентиментальным планом, сколько упрямством против отца, повелевшего жениться на барышне. Кроме того, в этом рассказе всякие литературные маски и роли героев не скрывают, а открывают их настоящий характер, который слагается из разных, отчасти и противоречивых черт.[190] А в основе развязки «Метели» лежит, как мы видели, психологическая предназначенность суженых друг другу, соединяющая их ветреность.[191]

Последний рассказ, однако, является наглядным примером того, что одной психологической мотивировки не достаточно для того, чтобы объяснить весь сюжет. Счастливая развязка мотивирована здесь еще другой, сверхъестественной силой, помощником которой является метель. Эту двойственность психологической и фантастической мотивировок мы обнаруживаем во многих прозаических вещах Пушкина. Наиболее напряженный характер она принимает в «Пиковой даме». Все попытки последнего времени истолковать эту повесть исключительно с точки зрения психологии или даже фрейдистской психологии подсознательного обречены на неудачу. Сюжет «Пиковой дамы» нельзя удовлетворительно объяснить, если свести его только к тайным желаниям, мечтам и сновидениям героя. Интерпретации, которые не учитывают сверхъестественной мотивировки, остаются малоубедительными конструкциями, упрощающими сложный смысл этой повести.[192]

Мотивировочную двойственность «Пиковой дамы» интереснейшим образом комментировал Достоевский, назвав эту повесть «верхом искусства фантастического»:

Все это Достоевский пишет, однако, с точки зрения своей собственной поэтики, уже окончательно переместившей фантастическое «извне» «вовнутрь», т. е. в психологию героя. По сути дела, Достоевский не признает внележащего другого, фантастического мира. Об этом свидетельствует, например, психологическое растворение романтической фантастики в «Двойнике» и в «Хозяйке». Как явствует из декларируемого им правила, Достоевский и фантастичность «Пиковой дамы» принимает только как кажущуюся, как искушение, в которое вводит нас автор:

Для Пушкина же это «почти» не действительно. Его фантастическому мы должны поверить на самом деле. Оно в такой же мере действенный фактор мотивировочной системы, как и психология, с которой оно неразрывно соединяется.

Это сосуществование обеих мотивировок, столь характерное для нарративного мира Пушкина, становится особенно ясным в пушкинских сновидениях. Хотя они и перерабатывают психический материал героев, их ожидания, надежды и опасения, они все же не вполне поддаются психологическому объяснению. Остается в этих «вещих» или «зловещих» снах что‑то неразрешимое, с точки зрения реализма немотивированное, в котором или рассказчик, или сами герои видят, говоря словами Петра Гринева, «нечто пророческое»[195].

Таким образом, в нарративном мире Пушкина есть два определяющих события фактора: характер и сверхъестественная сила, называемая на языке Пушкина судьбой. Но какая из этих противонаправленных мотивировок оказывается решающей? Предстает ли пушкинский герой перед нами как дееспособный субъект, который в принципе в состоянии определить свою жизнь, или же жизнь в этом мире независимо от всех человеческих решений заранее предопределена? Рассматривая «Повести Белкина» и «Пиковую даму», мы можем заключить, что ни та, ни другая возможность в полной мере не реализована. Мы обнаруживаем здесь сложное взаимодействие или, лучше сказать, взаимоограничение обоих мотивировочных факторов. Человек вполне в состоянии решать и действовать свободно, но результаты решений и поступков соответствуют ожиданиям лишь тогда, когда хотение человека находится в согласии с таинственной волей судьбы. Судьба же, хотя ее и нельзя предвидеть, не слепа и даже не своенравна. Напротив, она всегда осуществляет какую‑то высшую справедливость. Капризничая, казалось бы, и явно покровительствуя счастливцам, т. е. Минскому, графу, ветреному Бурмину и самым возмутительным образом обделяя невезучих, т. е. Вырина, Сильвио, Владимира и Германна[196], судьба при этом щедро вознаграждает и строго наказывает. Но — особо подчеркнем — она всегда лишь завершает то, что человек сам привел в действие.

В пушкинском сюжете действует, однако, еще и другая мотивировка, которая находится не в плане изображаемого мира, а в плане текста. Назовем ее условным термином художественной мотивировки. Она связана с поэтической стихией пушкинской прозы. Сюжетосложение у Пушкина сохраняет приемы, в которых выражается поэтическое мышление. К таким приемам относится и развертывание семантических фигур, таких, как метафора, парадокс или оксиморон, и развертывание речевых клише, таких, как пословицы и поговорки. Семантические фигуры и речевые клише имеют в текстах Пушкина, казалось бы, только локальное, ограниченное значение. Но на самом деле они превращаются в целые сюжеты. При этом важно, что они как бы распластываются и развертываются без ведома тех, кто их употребляет.[197]

Развертывание речевых клише в «Повестях Белкина» создает впечатление, что сюжет определяется в первую очередь не излагаемыми событиями, не поступками героев, а скорее некоей абстрактной конструктивной логикой, которая берет свое начало не в изображаемом мире. С этой точки зрения сюжетосложение выглядит как самодовлеющий, уже не связанный с героями механизм. Такими конструктивными механизмами интересовались русские формалисты. Необходимо, однако, поставить вопрос и о том, как влияет конструктивно–художественная мотивировка на восприятие изображаемого мира. Хотелось бы выдвинуть такой тезис: сюжетная логика отображается в плане фиктивного мира как фатум, который предопределяет жизнь героев. Фаталистическая мотивировка, проистекающая из заданных конструктивных законов и налагающаяся на весь сюжет, действенна и там, где изображаемый мир ни в каком сверхъестественном объяснении не нуждается.

С другой стороны нельзя не видеть, что развертывание пословиц и поговорок совершается не без участия героев. В некоторых случаях у нас даже создается впечатление, что герои подсознательно способствуют реализации народных речевых клише, невольно помогают тому, чтобы содержащиеся в них предсказания сбылись. Так, например, в «Станционном смотрителе» отец, употребляя поговорочную метафору («…его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись‑ка до церкви»), будто бы наговаривает свою несчастную судьбу. Покинутый смотритель, обвиняющий себя потом в «ослеплении», заставлает нас вспомнить о том, что он сам — как сказано в тексте — «уступил ему [т. е. Минскому] свою кровать». Этот фразеологизм, происходящий из речи отца, можно понимать и в переносном смысле. И тот факт, что Вырин после открытия, что его дочь сбежала, «тут же слег в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик», не может отменить участия отца в своем несчастье. Мало того, приравнивая Минского позже к библейскому волку и отождествляя этим же самого себя с пастырем добрым, пришедшим, чтобы «привести домой» свою «заблудшую овечку», смотритель впадает в еще большее «ослепление». Таким образом, исходя из рассмотрения художественной мотивировки, мы опять‑таки обнаруживаем взаимодействие судьбы и характера, фаталистически–сверхъестественной и психологически–реалистической мотивировок.