Но начались их отношения с конфликта, что не на шутку напугало дирекцию Мет. Осенью, когда Густав еще находился в Европе, Тосканини попросил разрешения открыть сезон «малеровским» «Тристаном». На это Густав в письме помощнику директора ответил категорическим отказом: «Для меня немыслимо, чтобы новую постановку “Тристана” осуществляли, даже не посоветовавшись со мной, и я не могу с этим согласиться… Я очень много сил вложил в постановку “Тристана” в прошлом сезоне и вполне могу считать, что то, как это произведение теперь исполняется в Нью-Йорке, — моя интеллектуальная собственность». В итоге 16 ноября Тосканини дирижировал вердиевской «Аидой».
Двадцать первого ноября Густав, Альма, их дочь и гувернантка прибыли в Америку вторично, где Малер начал готовиться к концертам с Нью-Йоркским симфоническим оркестром. В том сезоне он осуществил постановки «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Проданной невесты» Сме́таны. Опера «Тристан и Изольда», ставшая своего рода «визитной карточкой» малеровского пребывания в Метрополитен-опере, не имела себе равных. Но после одного спектакля Густав отказался дирижировать «Тристаном».
Концерты с симфоническим оркестром произвели фурор, и 16 февраля 1909 года газета «New York Sun» сообщила: благодаря Малеру, привлеченному в качестве дирижера, три концерта принесли достаточные средства, чтобы возродить Нью-Йоркское филармоническое общество.
Несмотря на грандиозный успех, Густава огорчала ситуация, сложившаяся в коллективе: музыканты игнорировали репетиции, проявляя всяческое безразличие. Причина оказалась проста: лучшие профессионалы, востребованные в обоих оркестрах Метрополитен-оперы и оркестре Манхэттенского театра, не хотели оставаться с терпящим бедствие филармоническим обществом. При этом те, кто остался, организовали систему самоуправления, подобную той, что успешно работала в Вене, и предложили Малеру возглавить коллектив, сменив тогдашнего руководителя, русского дирижера Василия Сафонова. Густава соблазнила эта идея, и он, всегда отдававший симфонической музыке предпочтение в сравнении с оперной, недолго думая, согласился. На двух концертах, организованных теперь уже при официальном участии нового дирижера, первый из которых состоялся 31 марта в Карнеги-холле, больной гриппом Малер смог продемонстрировать всем присутствующим, что оркестр Нью-Йоркской филармонии начал возрождаться. Хотя, конечно, требования Густава были куда выше возможностей музыкантов.
С наступлением зимы композитор вновь начал изобретать разнообразные идеи и строить планы. К нему возвращались энергия и дух. Изменилось всё, даже тон его писем. Вальтеру он писал: «Я теперь жажду жизни больше, чем когда бы то ни было, и нахожу “привычки бытия” слаще, чем когда бы то ни было».
Десятого апреля семья покинула Америку, и спустя две недели Малер уже прогуливался по весеннему Парижу. Там он познакомился с Огюстом Роденом и в течение мая несколько раз приходил к нему, чтобы позировать для бюста, который скульптор изготавливал по заказу композитора. Впоследствии Роден сделал несколько образов Малера, главный из которых по сей день украшает фойе Венской Придворной оперы. Скульптура «Моцарт. Портрет композитора Малера» стала объектом массовой культуры и свободно тиражируется. Одним из роденовских ликов композитора может похвастать и Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Из-за того что последние годы совместной жизни дались обоим супругам особенно тяжело, грядущее лето Малеры решили провести отдельно друг от друга. Отношения Густава с женой рушились, а тревожная атмосфера в доме явно не способствовала их сближению. Расшатанные нервы Альмы были на пределе, она часто упрекала мужа в том, что он требует от нее слишком больших жертв, что перестал обращать на нее внимание как на привлекательную женщину. К проблемам Альмы прибавилась страсть к алкоголю.
Густав, напротив, чувствовал себя неплохо, казалось, болезнь отступала. В Тоблахе он приступил к сочинению Девятой симфонии. Альма же отправилась на север Италии на озеро Левико, где располагался термальный курорт.
Новая симфония была готова к осени. Сочинение представляло собой величественную картину, облаченную в четырехчастный инструментальный цикл. Леонард Бернстайн трактует его как произведение, в котором композитор четыре раза прощается с миром. К примеру, помимо характерных прощальных интонаций, которыми пронизана музыка произведения, Малер использует два синкопированных ритмических сбоя, символизирующих перебои сердечного ритма. Впоследствии Альбан Берг писал о симфонии: «Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается». Премьера симфонии, как и «Песни о земле», состоялась уже после смерти композитора.
В сентябре Густав прибыл в дорогой ему Амстердам, где с оркестром Консертгебау исполнил свою Седьмую симфонию. От долгожданной встречи с Менгельбергом Малер испытал огромное удовольствие. А 13 октября композитор с семьей и в сопровождении гувернантки находился на борту океанского лайнера «Кайзер Вильгельм II» и строил планы на ближайший американский сезон. Вместе с ними на борту находился австрийский скрипач и композитор Фриц Крейслер, которого Густав специально пригласил для совместных выступлений.
К возвращению Малера в Нью-Йорк вовсю шла реконструкция оркестра филармонии и подготовка к открытию шестьдесят восьмого сезона. В коллективе произошли серьезные изменения: сократилась излишне большая группа струнных, усилились деревянные духовые, сформировалась система абонементов, планировались гастрольные поездки. За время короткого руководства Густава оркестр исполнил огромное количество разнообразных сочинений композиторов-классиков и современных авторов. На афишах не раз появлялись имена Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Лало, Брукнера, Брамса, Бизе, Чайковского, Шабрие, Массне, Элгара, Стэнфорда, Дебюсси, Р. Штрауса, Дюка, Пфицнера, а также американцев Чедвика, Мак-Доуэлла и Лефлера.
Наиболее значительными событиями музыкальной жизни в тот сезон стали исполнения Фрицем Крейслером скрипичных концертов Брамса и Бетховена. Первый фортепианный концерт Чайковского прозвучал с Иосифом Левиным. В январе 1910 года Ферруччо Бузони солировал в Пятом фортепианном концерте Бетховена. А вскоре состоялся памятный вечер в Карнеги-холле, на котором Сергей Рахманинов исполнил свой Концерт для фортепиано с оркестром № 3. Русский композитор отзывался о Густаве весьма лестно: «Он отдавал всего себя, чтобы довести довольно сложный аккомпанемент в концерте до совершенства, хотя был совершенно измучен после другой продолжительной репетиции. У Малера каждая деталь партитуры оказывается важной, что так редко бывает среди дирижеров».
Взаимоотношения Густава с оркестром, как и в Европе, не были ровными. При этом уважение и трепет, испытываемые музыкантами перед маэстро, не знали границ. Ненавидеть его могли лишь бездарности, которых он не щадил. Раздраженная атмосфера репетиций, сознательно создаваемая Густавом, была, по его мнению, абсолютно необходимой для нормальной работы.
Со временем положение Малера в Нью-Йоркской филармонии становилось всё менее комфортным. Комитет филармонического общества перестал выполнять обещания держать репертуарную политику в руках главного дирижера и начал назойливо лезть в управление художественными процессами, в которых глава комитета госпожа Шелдон толком ничего не понимала. Однако, несмотря на небезоблачные отношения с руководством, сезон оказался для филармонии очень успешным. Имидж оркестра в глазах слушателей кардинально улучшился, можно без сомнения утверждать, что за один сезон Малер сумел полностью восстановить доброе имя коллектива.
Как и в Вене, в Нью-Йорке вскоре начали появляться критические статьи, и этот год, когда Густав осуществил наибольшее количество своих выдающихся интерпретаций, стал, пожалуй, самым скандальным у американской прессы. Знаменитый критик Генри Эдуард Кребиль из «New York Tribune» категорически возражал против малеровских трактовок Бетховена, а по поводу его композиторского творчества был особенно груб, называя Густава «пророком безобразного». В ответ возмущенный композитор запретил критику давать комментарии к его симфониям.
