Медовый месяц Густав и Альма сочетали с работой, отправившись в путешествие по России. Три холодные, но прекрасные недели в Санкт-Петербурге прошли в череде репетиций и концертов. По пути в столицу Российской империи у Малера начались сильнейшие мигрени, мучившие его на протяжении всей жизни. На каждой остановке он выбегал на мороз без головного убора и метался, как загнанный зверь, с одного края платформы на другой в надежде остудить голову от спазмов, но тщетно. В конце концов, композитор сильно простудился, что несколько омрачило поездку. Понимая, что болеть теперь нельзя, Густав с первых лет семейной жизни стал трепетно относиться к своему здоровью, начал делать зарядку и старался держать себя в спортивной форме.
В творческом плане 1902 год начался стремительно. Четвертая симфония Малера прозвучала в Берлине и Вене. О ее столичной премьере вспоминает Вальтер, подчеркивающий, что в зале бурное противостояние сторонников и противников композитора чуть не дошло до драки. 9 июня наконец состоялась полная премьера Третьей симфонии в немецком Крефельде. Сочинение дождалось своего грандиозного успеха. Публика, среди которой были Рихард Штраус и Энгельберт Хампердинк, аплодировала в течение пятнадцати минут стоявшему за дирижерским пультом автору. Неизбалованная крефельдская пресса отозвалась вполне положительно. Это была безоговорочная победа! Будучи незнакомым с Малером, дирижер голландского королевского оркестра Консертгебау Виллем Менгельберг, пораженный и музыкой сочинения, и работой композитора с оркестром, после концерта подошел к Густаву и пообещал сделать всё возможное для скорейшего его выступления с Третьей симфонией в Амстердаме. Примечательно, что за весь срок пребывания Густава на посту директора ни одна его симфония не имела мировой премьеры в Вене.
В вечер триумфа юная Альма полностью осознала композиторский дар мужа и поняла, что должна посвятить свою жизнь служению этому дару: «Я сидела где-то среди незнакомых людей, потому что мне хотелось побыть одной, и даже отказалась сесть вместе со своими родственниками. Мое волнение было неописуемым; я тихо плакала и смеялась и вдруг почувствовала, как во мне шевельнулся мой первый ребенок. В тот вечер это произведение окончательно убедило меня в величии Малера; плача от радости, я клялась ему в том, что признаю его гением, клялась ему в любви, в своем вечном желании жить только ради него и служить только ему одному».
Так и случилось: летом, окруженный благоухающей природой у озера Вёртер-Зе, композитор завершал Пятую симфонию, в чем ему посильную помощь оказывала любящая супруга, помимо домашних дел занимавшаяся перепиской нот. Распорядок дня был тот же, что и в Штайнбахе: с семи утра и до обеда Малер творил в своей пуританской хижине, а после молодожены гуляли по окрестностям, катались на лодке или плавали. В осенне-зимний период с семи утра Густав занимался оркестровкой сочиненного летом, а в девять часов уже находился в своем кабинете Придворного театра.
Следует заметить, что, несмотря на помощь супруги, над Пятой симфонией Малер работал дольше, чем над другими сочинениями. Окончив на Вёртер-Зе первый ее вариант, Густав до последнего года жизни снова и снова вносил изменения в эту сложную партитуру, написанную новой, ранее не апробированной композиторской техникой. Малер еще не осознавал, что произошедшее год назад событие, когда он впервые почуял дыхание смерти, уже сказалось на нем самом, перестроив стиль его жизни. Пятая симфония явилась некой переходной работой, оставаясь притом традиционным инструментальным сочинением. Адажиетто — самый короткий раздел всех его симфоний, использованный вместо привычных Анданте или Адажио — в этом произведении достигает высшей точки композиторского совершенства. Густав, со студенческих лет штудировавший творения Баха, впервые после знакомства с музыкой великого мастера обратился к полифоническому складу именно в Адажиетто Пятой, доведя до предела баховские принципы развития музыкального материала в рамках законов романтической гармонии.
Жена стала его музой не только в творчестве, но и в жизни. Благодаря Альме Малер сблизился с ее знакомыми и друзьями. В доме ее отчима Карла Молля композитор становился частым свидетелем горячих творческих споров группы художников и скульпторов. С величайшим интересом он слушал и восторгался идеями, схожими во многом с его собственными. В своей сфере искусства эти творцы так же восставали против мнимой традиции, как и Малер в музыке.
Карл Молль наряду с Густавом Климтом являлся одним из основателей группы художников, отошедшей от официального художественного направления и получившей название Венского сецессиона, то есть отступников, считавших официальное искусство несовременным. Объединение, возникшее в тот же год, когда Малер стал директором Придворного театра, по сути, параллельно с Густавом занималось свержением маргинальных идеалов. Примечательно, что в исследовательской литературе Венский сецессион приравнивается к модерну, из чего следует, что приверженцы этого направления и сочувствовавшие им существовали в рамках единого художественного мировоззрения, и, в частности, Малер также может считаться представителем модерна, причем модерна не как направления искусства, а как типа мышления.
Знакомство с сецессионистами — отступниками от традиций — способствовало объединению творцов нового. Один из них, Альфред Роллер, имел неординарные представления о реализации на оперной сцене единства света, цвета и тона. При первой же встрече с Густавом Роллер, не придерживаясь принятого в обществе этикета знакомств, начал рассказывать о своем видении живописующей красоты вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Малер, планировавший заняться изменением шедшего в Придворном театре этого унылого спектакля, воспринял идеи Роллера как откровение и на следующий же день пригласил его для подробного разговора в театр.
Роллер был похож на Малера, их роднили общие идеи, оба, одержимые работой, творили, позабыв о времени. Благодаря Роллеру Густав внезапно увидел великое будущее музыкальной драмы, предсказанное еще Вагнером, говорившим о единстве искусства. Недолго думая директор предложил Роллеру сотрудничать с ним в подготовке серии постановок совершенно нового типа, первой из которых являлась опера «Тристан и Изольда». Ее премьера стала настоящей сенсацией.
Малер, занимаясь театральными постановками, никогда прежде не испытывал столь сильного вдохновения, как теперь. Его преисполненная перфекционизмом мечта об идеальном спектакле наконец начинала реализовываться. Роллер отвечал за фон, отражавший трагическую фабулу произведения. Он не создавал нарочито картинных декораций, а творил некое цветосветовое пространство. Иными словами, эмоции героев отражались в тонких оттенках цвета, а световые изменения вторили сюжету, особенно влияя на восприимчивого зрителя.
После «Тристана» полностью в новом виде предстали «Фиделио», «Дон Жуан» и целый ряд других оперных произведений. Каждая музыкальная деталь этих творений использовалась для психологического выражения действия. Опера становилась столь убедительной, что зрители почти верили, что спектакль создан при участии самого автора. Тем не менее лишь немногие из зрителей осознавали, что на их глазах происходило кардинальное изменение законов оперной режиссуры. Сотрудничество Малера и Роллера знаменовало начало новой великой эпохи в истории постановок, по важности доминировавшей даже над вагнеровскими реформами.
Однако в их сотрудничестве скрывался один отрицательный момент: новые постановки оказались дорогими даже для Придворного театра. Именно этот нюанс дал пищу для всевозможных злопыхателей и ненавистников Густава, умножавшихся сообразно его успехам. Неоднократные просьбы директора сделать новое оформление «Кольца нибелунга» встречали отказы в течение нескольких сезонов, поэтому оперы тетралогии в этот переходный период обновлялись очень медленно. Так, первые творения цикла «Золото Рейна» и «Валькирия», переделанные Роллером, выглядели современно, а следующие — «Зигфрид» и «Гибель богов» — вплоть до 1907 года контрастировали с ними нагромождением нафталинного реквизита.
