Отдельного рассмотрения достойны отношения Малера с помощником князя Рудольфа, тоже князем, Альфредом Монтенуово. Поскольку Рудольф проявлял больше интереса к лошадям, нежели певцам, по негласной договоренности шефство над всеми придворными театрами осуществлял именно Монтенуово, оказавшись, таким образом, непосредственным начальником Густава. Именно он, внук императрицы Марии Луизы, второй жены самого Наполеона I Бонапарта, при обсуждении кандидатуры Малера на пост руководителя Придворной оперы поддержал гамбургского дирижера. Альфред тонко разбирался в искусстве и полностью разделял взгляды нового директора. Благодаря их союзу на протяжении всего периода нахождения Густава в Вене Монтенуово защищал его и от критики снизу, и от всяческих атак сверху. В таких благоприятных условиях стало возможным введение малеровских новаций.
Демоническая энергия, с которой новичок стал выворачивать наизнанку старый порядок, не оставляла сомнений, что в Придворной опере наступала новая эра и что временный директор — на самом деле совсем не временный, а постоянный. Особо проницательные люди начали догадываться, что эта «временная» рокировка на самом деле являлась не более чем разыгранным спектаклем. Поняли это и Рихтер с Фуксом. Заключив альянс с Козимой Вагнер, лоббировавшей кандидатуру Феликса Моттля, оппозиция вступила в бой, клеймя Малера позором и устраивая скандалы, лишь бы не допустить его высокого назначения. Но они опоздали со своей критикой на несколько месяцев, а подпись императора была всесильной.
Изменения, вводимые новым директором, касались каждого отдела театра, где он видел возможности для совершенствования. Одна из первых реформ, которой Густав уделил особое внимание, коснулась жестикуляции вокалистов во время выступления. К примеру, слово «сердце», произносившееся певицей, непременно сопровождалось выразительным прижатием ладони к груди. Подобные «пантомимы» Малер считал особенно неуместными на главной сцене империи; однако Густав осознавал, что артисты виноваты в этом лишь частично. Решив искоренить причину неуместных движений, Малер обратился в консерваторию и дал поручение, чтобы студентов-вокалистов учили исполнять свои партии со связанными руками. На репетициях в театре он часто настаивал, чтобы певцы исполняли определенные эпизоды без жестов вообще.
Разумеется, как и любое другое нововведение Густава, эта реформа приобрела противников в лице «звезд», придерживавшихся старого порядка. Несмотря на большой авторитет нового директора, некоторые музыканты периодически скандалили, не желая подчиняться его жестким требованиям. Хотя истинная причина их поведения была очевидна: с музыкальной точки зрения эти артисты не соответствовали строгим критериям Малера. Как-то князь Рудольф сказал Густаву, что артисты жалуются на его деспотичные методы руководства. На это директор ответил: «Когда стандарты великого оперного театра снизились до такой позорной глубины, тирания является единственным лекарством. Прошу вас, не реагируйте на эти мелкие жалобы, если я не вызываю по меньшей мере два скандала в неделю».
Позже всем в опере стало ясно, что тирания Малера исходит из его фанатичного идеализма, а не из банального желания услышать похвалу от начальства, и, спустя время, артисты, противившиеся воле директора, осознали, что лучший метод избавить себя от него — это покинуть театр. Их заменили малоизвестными, подготовленными Густавом вокалистами, среди которых оказались ставшие впоследствии знаменитыми Эрик Шмедес, Лео Слезак, Мария Гутхейль-Шодер, Зельма Курц, Рихард Майр, и «метод Малера» больше не оставлял места для сомнений. Великолепные тембры этих исполнителей пленяли поклонников оперы, а Зельмой Курц Густав даже был увлечен.
Как и в Будапеште, здесь, в Вене, он проводил в жизнь принцип, что успешность театра состоит не в приглашенных «звездах», а в объединении талантливых певцов, желающих продолжительное время трудиться в команде и своим творчеством создавать лицо театра. Одной из новых артисток императорской сцены стала Анна Мильденбург, приглашенная им из Гамбурга. И, несмотря на появившуюся «пищу для сплетен» о мотивах этого ангажемента, благодаря выучке Густава певица через несколько лет превратилась в величайшую актрису оперной сцены.
В середине сентября между композитором и его консерваторским другом Хуго Вольфом произошел спор, причиной которого стало желание Вольфа поставить в Венском театре свою оперу «Коррехидор». Хуго утверждал, что Малер за несколько месяцев до того давал ему обещание, о чем Вольф еще 4 июня писал своей матери. Вся эта история походит на фантазии воспаленного воображения несчастного Хуго, к тому же доказательств малеровских обещаний постановки не существует. Известно, что это сочинение Густав называл песенной оперой, а о творчестве Хуго говорил: «Мне известны только триста сорок четыре песни и триста сорок четыре из них мне не нравятся». Постановку «Коррехидора» в Императорском театре Малер осуществил в 1904 году, через год после кончины Вольфа, но этот «долг чести», как впоследствии называла этот спектакль супруга Густава, в Вене не имел успеха.
Многие исследователи сходятся во мнении, что именно событие сентября 1897 года стало толчком к дальнейшему безумию Вольфа — в тот же день он провозгласил себя директором оперы. Видя его странности и неконтролируемое поведение, друзья Хуго приняли меры для его скорейшего помещения в психиатрическую больницу, где он через несколько лет скончался.
Осенью Малер услышал весьма интересное сочинение молодого венского композитора Александра фон Цемлинского. Его Вторая симфония (в некоторых источниках произведение обозначается как Третья симфония), получившая первый приз Бетховенского конкурса, показывала невероятное мастерство композиторской техники. При этом, по мнению Густава, в сочинениях Цемлинского практически отсутствовали оригинальные идеи. Современные же исследователи находят в его творчестве развитие традиций брамсовской музыки, а также черты стиля самого Малера. В результате этого знакомства молодой человек получил покровительство и поддержку директора Императорской оперы. Через два года Густав смог договориться о постановке оперы Цемлинского в Придворном театре и не только лично ее осуществил, но и значительно переработал сочинение с целью сделать действие более динамичным. Их творческий союз без преувеличения стал судьбоносным для обоих композиторов, но случилось это уже в XX веке.
Восьмого октября администрация Императорского театра официально сообщила, что директором назначен Густав Малер. Этот день ознаменовал перерождение Венской оперы. В плане материальных благ новому руководителю помимо статуса теперь полагались личный автомобиль с шофером и телефон в квартире. Малер оказался у всех на виду. Фигура руководителя Придворного театра — одна из главных в музыкальной жизни страны, привлекала всё большее внимание и обыкновенных распространителей слухов, и представителей «желтой» прессы. Любое событие его частной жизни тотчас становилось общественным достоянием, даже если являлось чьей-то выдумкой. Что уж говорить о его профессиональной деятельности…
Следующим шагом нового директора стала борьба с клакерами. Толпы наемных создателей искусственного успеха или фиаско являлись настоящими «паразитами театральной жизни» того времени. Без всякого стеснения эти люди предлагали солистам оперы «купить аплодисменты», шантажируя их тем, что своими выкриками из зала могут устроить провал выступления. Эта коррупционная практика привела к тому, что «звезды» сцены отдавали значительную часть своего гонорара на поддержку «рынка черного пиара». О намерении противостоять армии наемных «крикунов» Малер объявил на собрании коллектива театра, чем вызвал всеобщий восторг. Густав предложил расставлять по всему зрительному залу специальных «поисковиков», которые будут выводить клакеров со спектакля.
На том же собрании труппы Малер выразил озабоченность еще одной проблемой — частыми случаями внезапного недомогания у солистов, из-за чего приходилось скоропалительно вносить изменения в графики спектаклей. Для таких «аварийных» случаев Малер ввел в практику второй состав исполнителей, ранее не применявшийся.
