Несколько месяцев перед берлинским концертом стали для Малера настоящим испытанием на выносливость. Скованный разнообразными обязательствами, он должен был одновременно заниматься подготовкой Девятой симфонии Бетховена для гамбургских концертов, репетировать свою собственную симфонию в Берлине и дирижировать постановками в театре. Вскоре к отягощающим обстоятельствам прибавились тяжелые думы о гибели брата. Густав каждый вечер после спектакля спешил к поезду, ночная поездка в котором позволяла ему выспаться, потом до полудня репетировал в Берлине, второпях добирался до вокзала и незадолго до начала представления прибывал в Гамбург. Это была работа на износ.
Тринадцатого декабря в Берлине состоялась полная премьера Второй симфонии, к которой Малер готовился особенно тщательно. Известно, что 8 декабря он лично ездил к мастеру по литью за подходящими по тембру колоколами, необходимыми для исполнения. Готовясь к репетиции, назначенной на 9-е число, он писал Анне Мильденбург: «Я должен вымуштровать воинства небесные… Этого нельзя выразить словами (ведь иначе я просто не писал бы никакой музыки), но когда наступит то место в последней части, ты, вероятно, вспомнишь об этих словах, и тебе всё станет ясно». С таким настроем проходила вся подготовка к первому полному исполнению этого сочинения. Симфония положила начало большому композиторскому успеху Малера. Бруно Вальтер, вдохновленный услышанным произведением, полностью решил посвятить себя музыке маэстро. Его внутреннее обещание было сходно по искренности с обещанием Малера популяризировать музыку Брукнера.
Авторские объяснения концепции сочинения ограничивались самыми простыми предложениями констатирующего плана: произведение является продолжением симфонии «Титан», герой которой показан мертвым уже в первом действии. По мнению композитора, мы должны понять, для чего стоит жить, и наша смертность — великое таинство, которое обязывает нас к поиску ответов. Позднее Малер писал, что когда рождался замысел произведения, он считал важным передать не событие, а ощущение, и идейная основа сочинения ясно выражена в словах заключительного хора. «Вместе с тем из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось реальное событие», — описывал свой замысел композитор.
Симфоническая поэма Штрауса «Смерть и просветление», схожая по музыкальному языку и тематике с «Симфонией Воскресения», была задумана позже малеровского сочинения, но вышла из-под пера раньше. Идеи Штрауса с открытой программой произведения соответствовали настроениям интеллигенции девяностых годов XIX века, Малер же, напротив, убедившись в жизненном превосходстве симфонического кредо Бетховена с его «чистым симфонизмом», пришел к пониманию, что выражение музыкальных идей должно состоять в прямом обращении к слушателю, а не в заявленной программе.
Высокая оценка Штраусом композиторского творчества Малера нашла недоброжелателей, намекавших ему, что Густав на самом деле считал себя его соперником. Об этом даже в открытую писали некоторые критики. Штраус хотя и был на четыре года моложе Малера, но к середине 1890-х годов завоевал признание, что могло вызывать в его коллеге некоторую зависть. Считая подобные заявления нелепыми, Малер писал: «Я никогда не перестану быть благодарным Штраусу, который так великодушно дал импульс к исполнениям моих сочинений. Никто не может говорить, что я считаю себя соперником ему (хотя я вынужден признать, что эти глупые намеки часто звучали). Помимо того, что моя музыка без штраусовских оркестровых исполнений, проложивших для нее путь, рассматривалась только как чудовищная, я считаю самой большой моей радостью встречу в его лице с товарищем по общему делу и творцом его уровня».
В гамбургский период состоялось еще одно сближение, важное не только для карьеры Малера, но и для музыкального искусства рубежа веков. Жена Вагнера и дочь Листа Козима заочно познакомилась со вторым дирижером саксонской оперы, побывав еще в 1887 году в Лейпциге на постановке «Тангейзера» под его управлением. В другой раз имя этого молодого человека всплыло на премьере «Три Пинто». В последующие годы Густав, осуществивший вагнеровские постановки в Будапеште, стал хорошо известен Козиме и ее сыну Зигфриду. К тому времени Малер приобрел прочную репутацию «вагнеровского дирижера», свидетельством чему может служить хотя бы его первый сезон в Гамбурге. Тогда под управлением Густава состоялось 64 вагнеровских спектакля — это было больше, чем где-либо. Тем не менее Козима воздерживалась от приглашения Малера в Байройтский фестивальный театр. Контакт с ним она ограничивала просьбами тренировать тенора Вилли Бирренковена для партии в «Парсифале» к байройтской постановке и разнообразными творческими советами. Густаву дружба со столь влиятельной «пиковой дамой» была стратегически необходимой, поскольку эта женщина пользовалась большим авторитетом в мире искусства и влияла на принятие серьезных решений. Козима же не могла не считаться с музыкантским талантом Малера и потому относилась к нему нейтрально-благосклонно.
Летние месяцы 1895 года на озере Аттерзе придавали Густаву особый творческий настрой. В Штайнбахе композитор, изголодавшийся по сочинительству, моментально отключился от театральных забот и окунулся в собственный мир чарующих звуков. Каждый день он просыпался в шесть часов и сочинял до обеда. За скромным, но сытным столом, где фантазия поварихи изобретала каждый день новые кушанья, он отдавал предпочтения мучным блюдам. Бывало, глядя на десерт, Густав мог заявить, что это превосходное кушанье понравится каждому, кто не осёл. После обеда он выкуривал традиционную сигару и вместе с гостями совершал променад или музицировал. Еще с юности Малер обожал пешие прогулки в одиночестве и окрестности Аттерзе исходил вдоль и поперек. На велосипеде катался, как правило, в компании. Вечером друзья беседовали или читали. При этом Малер всегда носил с собой небольшую записную книжечку на случай, если в голову придет какая-нибудь мелодия или идея.
Когда Густав был поглощен сочинением музыки, он ни с кем не общался. Малейшее нарушение покоя вызывало в нем гнев. Поэтому Юстина выкупала у соседей самых голосистых петухов и отдавала их поварихе. Деревенские музыканты, прознав о привычках заезжего композитора, частенько прогуливались вблизи его летнего дома, намеренно нарушая его покой. Юстина всегда выбегала им навстречу, чтобы откупиться от их назойливой «какофонии». В таких почти тепличных условиях Густав создавал новое произведение — Третью симфонию.
Замысел, который он собирался осуществить, изобиловал оригинальными идеями. Малер задумал иллюстрировать в музыке космологическую концепцию Ницше, детально описанную в его трактате «Веселая наука». В своем труде философ отстаивает идею цикличности, когда происходит рождение организованного сущего из стихии хаоса. По задумке композитора, симфония должна была воплотить в музыке все ступени развития иерархической структуры бытия по линии постепенного нарастания, начинаясь от «безжизненной природы» и поднимаясь к «божественной любви». Изначально Малер собирался дать названия каждой из шести частей — «Лето шествует вперед», «Что рассказывают мне цветы на лугу», «Что рассказывают мне звери в лесу», «Что рассказывает мне ночь» и др. Предполагалась и седьмая часть «Райское житье», которую автор впоследствии вычеркнул, а ее музыкальный материал послужил основой для Четвертой симфонии. Однако в конечном итоге Малер всё же отказался от открытой программности.
Вместе с тем следует отметить, что отождествлять «Веселую науку» Ницше с произведением Малера, опиравшегося и на другие труды философа, неверно. Например, из трактата «Рождение трагедии из духа музыки» Густав позаимствовал идею природной естественности. Согласно мыслителю, нормальный ход прогресса возможен при соблюдении дионисийского природного и аполлонического искусственного начал. Но по вине Сократа, определившего одноплановый вектор развития культуры, последние две тысячи лет природное ущемлялось в угоду культурному, в итоге европейская цивилизация пришла к кризису. В одном из писем того времени Малер писал: «Большинство людей, говоря о “природе”, думают всегда о цветах, птичках и лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто. Итак, вот вам уже своего рода программа, то есть пример того, как я сочиняю музыку. Всюду и везде она — только голос природы». Название «Веселая наука», от которого позднее композитор отказался, имеет другой генезис: именно так провансальские трубадуры обозначали свое поэтическое искусство. Любопытен и иной заголовок симфонии: «Сон в летнее утро», также впоследствии вычеркнутый, отсылающий и к Шекспиру, и к Мендельсону. «Лето принесло мне Третью, — может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал», — написал Малер в августе, однако полностью эту симфонию он завершил к концу следующего летнего отпуска.
