– Нет, не связаны. Но так нельзя спрашивать. У фильмов корней нет. Они возникают – и все. Если это не говно, не конъюнктура. Когда мы разбились на машине очень сильно, я хотел быстро снять какой-то другой фильм. Синопсис «Войны» был уже готов, и я быстро написал сценарий. Это была энергия этой аварии, энергия этой реки.

– Значит, фильмы все-таки связаны? Самый сильный образ в «Войне» – это горная река, такая русская Ниагара. А лучшая сцена – с Ингеборгой Дапкунайте, которую купают на веревке…

– Ингеборга – профи, она сделает все, что скажешь. Но я люблю других актрис, не буржуйских.

– Расскажи о погибшей…

– Это удивительная была артистка. Она такая… сильная. Играла в театре, но ее там не любили. Потому что она такая, как в кино: на всех наезжает. У нас был странный контакт. В общем, это мистическая история.

– Что такое «Река» по жанру – этнографическая драма?

– Просто драма. На якутском языке. Под музыку Вагнера. Я не гнался за экзотикой. Отправной точкой стала книга «Предел скорби» Вацлава Серошевского – поляка, сосланного в Сибирь и ставшего богом для якутов.

– А как ты определяешь жанр «Войны»? Можно ли ее рассматривать как боевик?

– Нет.

– А «Брата-2»?

– Можно. Это жанровое кино. В «Войне» есть только элемент жанра.

– За что ты так не любишь буржуев?

– За то, что они буржуи. Люди, которые живут для денег, – неправильные люди. Лучше водку пить, чем деньги зарабатывать. Не пиши этого, а то все будут так делать.

Братья Дарденны входят теперь в элитный клуб режиссеров, живущих под сенью сразу двух «Золотых пальмовых ветвей». Правда, их и самих двое, и все же каждую из завоеванных в Канне высших наград можно назвать пальмой с двумя стволами. Еще десять лет назад никто не смог бы предречь такого успеха скромных бельгийских кинематографистов. Поворотным стал 1999 год.

Каннский конкурс последнего фестиваля XX века был одним из самых сильных за всю историю. Не только себя, но и остальных превзошел Педро Альмодовар с картиной «Все о моей матери». Клеймом виртуозного мастерства были отмечены новейшие фильмы Дэвида Линча, Такеси Китано, Джима Джармуша и Атома Эгояна. Но никто из них не увез из Канна наград. Лишь Альмодовар был удостоен скромного приза за режиссуру. Который он, артистично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем – теми, кто остался вообще ни с чем и кого даже не было в зале на церемонии закрытия.

Именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и чрезвычайно политкорректные опусы, но кроме них в каннской программе присутствовали как будто бы периферийные, провокативные, и тем не менее весьма значимые работы. «Человечность» француза Бруно Дюмона. И «Розетта» бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первая получила Гран-при жюри, вторая, что и вовсе сенсационно, «Золотую пальмовую ветвь». Журналисты нервничали: «Розетту» показали под занавес фестиваля, и некоторые, утомленные впечатлениями мощного конкурса, пропустили работу малоизвестных бельгийских авторов. Те же, кто посмотрел, оценили актуальность сюжета и виртуозную работу оператора Алена Маркуэна с его сверхподвижной ручной камерой, некоторые даже почуяли в фильме привкус кафкианской притчи. Тем не менее надо было обладать безумной прозорливостью и смелостью, чтобы предречь этой камерной ленте награду в столь престижном конкурсе. Да еще и не одну.

Когда приз за женскую роль, презрев сонм кинозвезд и когорту отъявленных профессионалок, разделили между Северин Каньель из «Человечности» и сыгравшей безработную парию Розетту бельгийкой Эмиль Декуэн, стал очевиден высокий градус концептуальности в вердикте жюри под председательством Дэвида Кроненберга. Одна из исполнительниц – простая «фабричная девчонка», расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая делает первые робкие шаги в актерской профессии.

Когда «Розетте» вручали «Золотую пальмовую ветвь», и вовсе разразился настоящий скандал, в зале стоял свист небывалой силы. Подобный шок фестиваль испытал в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь», чересчур по тем временам смелую. Но то была грандиозная фреска общества, здесь – крошечный ее фрагмент. И все же маленькая «Розетта» оказалась в художественном авангарде своей эпохи. Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной конфронтацию самых радикальных и консервативных представлений о том, что есть кино.

Каждый день Розетта борется за работу, которую она находит, теряет, находит снова… Которую у нее отнимают и которую она невероятными усилиями возвращает. Она хочет нормальной жизни, с людьми, среди людей. Но ее постоянно преследует страх исчезновения и какой-то липкий стыд, который шепчет ей: ты – пария, ты – хуже всех, ты никому никогда не будешь нужна. Чтобы доказать себе и другим, что она реально существует, Розетта идет на предательство единственного мужчины, который разглядел в ней женщину и человека…

«Розетта»

Эффект «Розетты», однако, заключен не в сюжете, а в новой мере реализма, к которой приходит европейское кино. Этот реализм, выступающий то с приставкой «гипер-», то с приставкой «соц-», то с приставкой «порно-», маскирующийся доктриной датской «Догмы», здесь дается в новом, освобожденном от приставок изводе. Постмодернистский виртуальный опыт к концу 90-х годов явно исчерпал себя. В конце века понадобился прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эстетическую и физическую реальность, как был он необходим в 50-х, когда родился неореализм. В «реабилитации физической реальности» (программный слоган историка и теоретика кино Зигмунда Кракауэра) на новом витке и был смысл награждения «Розетты», которое стало напоминанием о том, что кинематограф не сводится к красотам и спецэффектам. Время от времени он испытывает потребность возвращаться к грубой реальности и искать новый киноязык.

Косноязычная «Розетта», став ключевым фильмом конца века, заставила обратиться к истокам творчества Дарденнов. В их жизни все началось с театра и с фильмов, снятых для видео и рассказывавших о жизни маленьких рабочих городков в Валлонии. Другая волновавшая братьев тема – темные пятна Второй мировой. Их первый документальный фильм «Le chant du rossignol» (1978, тогда братьям еще не было тридцати) рассказывал об антинацистском сопротивлении. Первый игровой («Фальшь», 1986) – о еврейской семье, уничтоженной немцами.

Жан-Пьер был театральным актером. Вместе с братом они сделали фильм «Я думаю о вас» (1992), в основе которого лежал театральный сценарий. Эту работу раскритиковали со всех сторон, а ее создатели понесли финансовые убытки. После этого они сняли картину «Обещание» (1996) – первую принесшую им успех и международные премии – о бельгийском подростке, чей отец эксплуатирует нелегальных иммигрантов. Игорь (так зовут подростка) дает обещание погибшему африканскому рабочему позаботиться о его вдове и ребенке. Он разрывается между пробудившейся человечностью и лояльностью отцу, который пытается скрыть от властей гибель нелегала. Съемки проходили в индустриальном районе недалеко от Льежа. Грязноватая фактура кадра и использование ручной камеры свидетельствуют о документальной закваске, но типичная для документалиста подвижность сочетается со сжатым фокусом, создающим эффект клаустрофобии. Характерно, что, говоря об этом фильме, Дарденны называли в качестве исходного импульса не жизненные факты, а диалог о вине из «Братьев Карамазовых».

Решающим моментом биографии Дарденнов стала их встреча с режиссером и писателем Арманом Гатти и оператором Недом Буржессом. Гатти пришел к ним в театр с камерой на плече. Когда он уехал, братья, никогда не помышлявшие о кинокарьере, вдруг подумали: а почему бы нам не делать так же, как он. Они отправились в деревню снимать простых людей. У них не было никаких монтажных столов, никаких специальных приспособлений, они еще не думали, что будут производить кино для публики и завоевывать премии на фестивалях.