Шекспир молодел, потому что на пороге стоял железный век, и опять ломалось время: трещина проходила через историю и через сердца. Что было до этого театральной кассе? Набившие руку сочинители и разбитные актеры знали свое дело; у них не было охоты совать свой нос куда не следует. Как известно, заниматься этим делом ("доискиваться до дна") не советовал Гамлету и его университетский товарищ.

В год приезда Крэга в Москву Блок записал в дневнике:

"Чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество - как люди перед бомбой)".

Легкий, высокий человек в мягкой шляпе и летнем пальто сошел с поезда в московские холода. К Камергерскому проезду вдруг придвинулась Флоренция: Крэг привез с собой фотографии Арены Гольдони (крохотный театр под открытым небом во Флоренции, где он занимался сценическими экспериментами и издавал журнал "Маска"), несколько рисунков и гравюр. Станиславский, Сулержицкий, Крэг,-что между ними, казалось бы, общего? Но они быстро поняли друг друга. Приезжего обрядили в меховую шубу из "Горя от ума" и боты; на гриву седеющих волос надели "юн шапка" (как написал в своей монографии Дени Бабле).

После первой же встречи Крэг и Станиславский отзывались друг о друге с восхищением Что могло их объединять? Прежде всего, презрение к Полонию и его театральным вкусам: отец Офелии, как известно, ценил представления {129} "пасторально-комические и историко-пасторальные", фарсы и похабные анекдоты. Они хотели очистить сцену от того, что измельчало, изолгалось. Они искали способов показать то, что таится в глубине произведения, что выше "слов" и "игры".

Возникала новая режиссура. Спектакли часто начинались не на сцене, а на бумаге. Станиславский писал экспозиции постановок как прозу; его замыслы бывали ближе к роману, нежели к спектаклям того времени; Крэг создавал сюиты гравюр. Эйзенштейн рисовал кадры-сотни, тысячи набросков на клочках бумаги, на полях книг. Проза режиссера, гравюры режиссера, рисунки режиссера...

Основой театра Крэг считал движение. Не исполнение артистов (современных коммерческих театров), не сюжет ("Гамлет" вырождался в романтическую мелодраму), а конфликт обобщенных категорий. Прежде всего - зрительных. Здесь причина, побуждающая меня так пристально всматриваться в давние театральные замыслы. "Вперед к новому театру"-называлась одна из крэговских книг.

Что же за сцена чудилась режиссеру, так и не нашедшему себе места ни в одной из театральных компаний Европы? ..

На этой сцене будущего "Макбет" рисовался ему совсем простым: в трагедии лишь два элемента, объяснял он, скала и туман. Скала - это место, где толпятся воинственные люди; туман - пристанище призраков. Туман - это скопище влаги; влага подтачивает скалу, испарения разъедают камень. Скала рушится.

Два элемента, этого совершенно достаточно. Горе в том, что режиссеры обязательно хотят показать, что им известна форма шотландских папоротников и материалы раскопок замков Гламис и Кавдор. Хватит лишь двух оттенков коричневого (камень) и серого (туман). Ничего больше не нужно.

Рисунки к "Макбету" показались Станиславскому прекрасными: и натуралистические детали, и старинная утварь на сцене уже давно (по театральному календарю) перестали его интересовать.

Можно восстановить (по эскизам и воспоминаниям участников) первоначальный замысел Крэга. Нет деления на сцену и зал: разграничивающая черта - занавес упразднена. Как продолжение зала - "ширмы". Иногда это слово пишут в кавычках, иногда просто: ширмы. Сукна, ширмы - какой режиссер наших дней задумывается над такими словами, кто способен услышать в них что-то значительное? Старые, скудные способы оформления. Но в свое время появление ширм казалось революцией сцены. Вокруг "ширм" {130} шли театральные сражения. Это был не декоративный прием, а способ постижения пространства, открытие целых образных миров.

Одновременно с Крэгом (не зная его работ) создавал свою сценическую архитектуру - отвлеченные, трехмерные, скупые постройки - швейцарец Адольф Аппиа; но сходство было только внешним. Аппиа уничтожал лишь привычную форму декораций - писаные кулисы и задники, натуралистическую имитацию жизни; его архитектура тоже была только декорацией для спектакля (вагнеровских опер). Для Крэга само пространство было одухотворенным, полным движения, чувств. Человек на его гравюрах иногда лишь подчеркивал крохотностью своего роста огромность вселенной. Крэг, артист чистых кровей, выбрал местом своих представлений циклы гравюр: конфликт извечных сил тьмы и света, отношения объемов и плоскостей.

Единицами чередующихся, трансформирующихся объемов стали для него "ширмы". Они двигались, меняли формы, их преображал свет. Так и должен был начаться "Гамлет": затихали, устроившись в креслах, зрители, и тогда плавным, торжественным движением покидали свои места "ширмы". Они сдвигались и уходили в мглу - танец архитектуры, светотени. Лучи света возникали из неведомых источников, падали световые пятна, и плоскости "ширм" оживали: загорались отсветы, сгущались тени.

Дания? Север?.. Все богатство деталей-узоры тканей, формы оружия и характер предметов-то, что зарисовал в музеях Егоров, оказалось ненужным. Все это, по мнению Крэга, не имело для "Гамлета" значения. В смене объемов, причудливой игре светотени раскрывалось во всей огромности неведомое пространство. Мир, каким его видел Гамлет, только не физическими органами зрения, а теми "очами души", о которых писал автор.

Пустое тщеславие, ничтожная роскошь поглотили весь мир, королевская мантия покрыла жизнь.

Таким был режиссерский замысел второй картины первого акта. Место действия: мантия. На недосягаемой высоте сидят коронованные властители. Золотая мантия спускается с их плеч, занимает собой все пространство. Она и есть пространство, а придворный мир - одни только головы, торчащие в ее прорезях. Неисчислимое количество голов, ничтожные точки у подножия трона взирают снизу вверх на сияющее великолепие. Беспредельное, отливающее темными, мрачными бликами, золотое море. Головы всплывают на золотых волнах, точно губки.

{131} Мистические видения? А может быть материализация шекспировской метафоры? Принц обзывал Гильденстерна и Розенкранца губками: король, как обезьяна,- объясняет он им,- сует придворных себе за щеку, насыщается тем, что они в себя впитали на его службе.

Подобная метафора была в каменных костюмах Тышлера; он одел в них героев "Ричарда III" - люди с каменными сердцами не отличались от стен замков.

Ну, а сами головы? Не было ли в такой трактовке чего-то обидного для артистического достоинства? Трудно ответить. Хотя, пожалуй, про одну из голов сказать можно: нашелся участник сцены, который, по словам Крэга, понимал его замыслы даже лучше, чем Станиславский. Нет нужды удивляться. Голова была Е. Б. Вахтангова.

"Мечтаю о театре,- писал Вахтангов Сулержицкому о крэговской постановке.И уже тянет-тянет... Сидеть в партере и смотреть на серые колонны.

На золото.

На тихий свет.

Я буду просить дирекцию допустить меня на все репетиции "Гамлета".

Другую сцену Станиславский назвал "незабываемой". Длинный, извилистый коридор, нет ему конца, и верхушки его стен уходят ввысь, за пределы видимого. В косых лучах прожекторов - одинокая темная фигура. Гамлет идет из глубины, отражаясь в золотых плоскостях, будто в зеркалах, а за ним-издалека-шпионят золотой король и его приспешники. Игра внешних эффектов?.. Или поверить Станиславскому? Картина, по его словам, "вскрывала все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин".

На мейерхольдовских "фурках" выезжали микромиры - тесные, удушливые клетки, где в толчее вещей и людей представала зловещая пошлость "Ревизора".

"Ширмы" Крэга таили в себе иную, во многом противоположную образность. Человек, затерянный в огромности враждебного ему Эльсинора, маленькая фигура среди зловещего сияния позолоты мира, где нет ничего человеческого, подлинного.

Меня интересуют сейчас не философские стороны этих постановок. Иное привлекает внимание: крайности выражения конкретно-жизненного и отвлеченного. И в одном и в другом случае отрицание подделки, бутафории, сцены в ее обычных пропорциях-трактовка пространства иная, чем {132} возможна в театре, понимание пространства как трагической категории.