Это отлично понимали зрители: сюда пришли не сопереживать героям на сцене и не волноваться-что дальше произойдет, чем закончится история? Люди, заглядывая в книжки, наслаждались поэзией, они воспринимали стихи одновременно с музыкой, пением. Так музыканты иногда слушают концерт, заглядывая в партитуру, которую они захватили с собой.
Никаких эффектов, аттракционов здесь и в помине не было. Все драматическое, эмоциональное не только не подчеркивалось, но как бы пропускалось. Игры здесь было ничтожно мало. Артист в маске и пожилой японец-по пьесе сын и отец - не общались между собой, они даже не смотрели друг на друга. Протагонист не изображал слепого: он не искал ощупью дороги, его походка не была затрудненной. Однообразие тихих ударов, монотонный ритм постукивания палочкой создавал ощущение слепоты. Поэма возникала как бы сама собой, в звуках, поэтических образах, соотношениях сказа и мыслей.
Легкие удары палочки, стук деревянных наперстков по барабану. Корифей хора спрашивает:
- Почему у тебя изменилась походка? Что тебя удивляет?
- Я слышу аромат полей, покрытых цветами,-отвечает человек в маске,- мне знаком их запах.
Стучит барабан. Ни на кого не глядя, неподвижно сидит пожилой человек. Удары палочки. Белая маска чуть шагнула вперед:
- Я помню с детства аромат этих цветов.
- Какие цветы ты вспоминаешь?-спрашивает пожилой человек.
{9} - Хризантемы, пионы, тюльпаны...-говорит, глядя перед собой, маска.-Они росли в саду, возле дома, где я родился.
Текста пьесы мне не удалось достать, я привожу лишь общий смысл разговора.
Люди в зале переворачивают страницы книжек.
Отец узнает своего сына. Вернее, хор поет о том, что он его узнал. Тогда происходит чудо: маска становится лицом слепого. Можно отчетливо увидеть лицо побледневшего человека с темными провалами на месте глаз, искаженное горем.
Видимо, артист повернул голову, изменился ракурс взгляда, но движение было почти незаметным.
Теперь такая же маска висит у меня дома на стене напротив рабочего стола. Ее появление вызвало неодобрение всей семьи. Ее было хотели снять и убрать куда-нибудь подальше. Маска настолько пластична, что способна менять выражение, даже будучи неподвижной. Мастер одухотворил кусок дерева; малейшее изменение света, перемена направления взгляда на нее заставляет по-новому смотреть раскосые глаза с дырочками вместо зрачков. Маска как бы следит за тобой, подсматривает, вступает с тобой в безмолвный диалог. В ее облике есть что-то горестное, трагичное.
Простая форма, ровный белый цвет.
Маска в искусстве нашего века особая тема. Мне, наверное, придется еще не раз к ней обратиться.
Спектакли Кабуки, когда я их опять посмотрел, показались мне чересчур декоративными, экзотическими, да еще вдобавок рассчитанными на экспорт. Декорации заставляли меня вспомнить лавки сувениров, а внешняя изощренность не могла скрыть внутренней незначительности.
Во время моей поездки погода была теплая и влажная. Города появлялись в мелкой сетке дождя, все казалось серым, цвета асфальта, по улицам медленно двигались сплошные потоки мокрых черных зонтиков.
Японское искусство, которое я теперь полюбил, было неярким, темно-коричневым, серо-черным; у него были спокойные формы, негромкие голоса. Больше всего на меня воздействовала глубина сосредоточенного лиризма.
Разумеется, это были только некоторые черты японского искусства, те, о которых я раньше не подозревал: заграничные гастроли и репродукции приучали меня к другой образности.
{10} Парадокс японского искусства состоит в том, писал Эйзенштейн в 1929 году, что, будучи во многих своих видах кинематографичным по структуре, самой кинематографии оно не имеет. Японские ленты тогда не представляли интереса. С тех пор как была написана эта статья, прошло много лет. Японское киноискусство не только появилось на свет, но и оказало заметное влияние на европейское.
Акиру Куросаву мало интересуют Кабуки, зато, как он не раз говорил, повлияли на него традиции Но. Услышав это, еще задолго до поездки в Японию, я удивился: что может роднить древнюю условность (многое в Но сохранилось еще с XIII века) с кинематографической 'образностью, казалось бы, всегда жизненной?
"Жизненность", "кинематографичность",-существуют ли такие понятия в каком-то единственном, застывшем состоянии? ..
"Идиот" Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова-тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина-бешеные, жгущие, раскаленные угли-именно такие, какими их написал Достоевский.
Но у Тосиро Мифунэ (играющего эту роль) раскосые глаза! И действие фильма происходит в современной Японии. Все не так. Пароход вместо поезда, буддийский талисман взамен нательного креста, каждый обычай свойствен другому народу, ничуть не похожему на русский.
И действительно, сперва, когда возникли первые кадры, я не то удивился, не то возмутился: до чего же непохоже! Что ни говори, а каждый из нас смотрит иностранные постановки русской классики с недоверием. Во всяком случае, начинает так смотреть. Но скоро я позабыл о быте, черты лиц другой расы стали для меня привычными. На экране шел снег, витрина лавки была замерзшей, но сквозь заиндевевшее стекло можно было увидеть фотографию, женское лицо. Мгновенно я узнал Настасью Филипповну, ее трагическую красоту. Однако японские глаза? Их я уже не видел. Я оказался в мире Достоевского, среди его героев; это был сложный и причудливый ансамбль его характеров - их странные встречи и расставания; все было иным по внешности и совершенно таким же по внутреннему движению, таким, каким создал этот мир автор.
Потом я отчетливо увидел, как люди шли по хорошо знакомому мне Сенному рынку. А Петербурга на экране и в {11} помине не было. Лишь одна-единственная деталь, близкая России, как навязчивый мотив, проходила сквозь фильм: шел снег. Валили белые хлопья, громоздились сугробы, люди скользили по льду, заносило улицы, все становилось белым.
Белое лицо. Белый снег. Два, казалось бы, несхожих образа: японская маска и "Снежная маска" Блока.
Неудача ожидает каждого иностранца, который начинает постановку с воспроизведения чуждых ему деталей быта. Кто-то из американских режиссеров так начинал "Анну Каренину": суповыми ложками накладывали на тарелку черную икру.
Что же основное, куда более важное, нежели внешние приметы, смог ухватить Куросава и почему именно ему удалось решить эту трудную задачу? ..
Он смог выразить на экране "фантастический реализм", о котором настойчиво писал автор.
Здесь все внешнее было не похоже, и все напоминало существо, связь вещей. В жизненности фильма была и современная натуральность, и какой-то древний религиозный слой, и странный покой душевного мира князя Мышкина, и воспаленное сознание Рогожина.
"Достоевский- мой любимый автор, - говорит Куросава, - для меня он тот, кто пишет о человеческом существовании наиболее честно. Вначале он кажется ужасающе субъективным, но когда трудишься над его произведением, то понимаешь, что нет более объективного автора, чем он. Ставить "Идиота" мне было нечеловечески трудно. Временами я чувствовал, что хочу умереть. Достоевский слишком тяжел, но и теперь я нахожусь под его влиянием. Критики считают фильм моей неудачей, я с ними не согласен. После него я получил от зрителей гораздо больше писем, чем после других моих картин. Я верю зрителям. Если режиссер не имеет привычки лгать своей аудитории, он может ей доверять" ("Sight and sound", 1964, No 3).
Русская классика повлияла на многие работы Куросавы. Я имею в виду не только постановки "Идиота", "На дне", но и другие картины. В "Жить", снятом по японскому произведению, нетрудно найти сходство мумии-чиновника с гоголевским Башмачкиным, мотивы "Смерти Ивана Ильича".
Куросава, пожалуй, один из самых смелых новаторов. Он не боялся отказаться от всего, что считалось основой киноискусства. В "Окровавленном троне" (японское название "Замок интриг"), снятом по "Макбету", он отказался от {12} крупных планов. Самые трагические сцены снимались общими планами, артисты подолгу молча сидели па циновках. Декорацией иногда было только пятно плесени на бумажной стене. Театр Но перекочевал на экран: леди Макбет была загримирована под маску; походка артистов заставляла вспомнить ритуальный шаг; движения пальцев, подобные танцу; асимметричное расположение тел в пустоте площадки - сам стиль принадлежал древности.
