Пейзаж - это и запутанная и запущенная история болезни, и беготня по аптекам, в поисках лекарства, которого ни один аптекарь на свете не знает.
Когда-то давно, в старые времена, "история болезни" называлась "скорбный лист". Городской пейзаж во всей его длительности и протяженности и есть такой "скорбный лист".
Формы смещены, функции отдельных частей нарушены; человек требует у толчеи и духоты Сенного рынка ответа: кривда жизни и смысл жизни - как их совместить? В ответ - нечленораздельный гомон, визг, безликая суета.
Кино много раз пыталось передать такую образность. В фильме Роберта Вине "Раскольников" (1923) героя окружили экспрессионистическими декорациями воспаленное сознание изобразили буквально. Но человек существовал в одном измерении, материальный мир в другом: артист Художественного театра Г. Хмара ходил по кривым площадкам, появлялся на фоне условно расписанных плоскостей. Единства {82} мира - духовного мира автора - не получилось. Не лучше выходило и тогда, когда художники выстраивали реалистические декорации - жилплощадь таких же габаритов, какие указаны в романе; автора засаживали за парту в "натуральной" школе, где, как известно, он не задержался.
Биографы Достоевского обращали внимание на то, как часто он менял квартиры, и на то, что расположение домов, где он жил, всегда было одинаковым; угловой дом, вблизи церковь. Перекресток и призыв веры. Как в преданиях: направо пойдешь, налево свернешь... Его близкие описывали, как часто он бродил в одиночестве по городу, размахивая руками на ходу, что-то говоря. Сам ритм его походки, бесспорно, многое значил.
Так и возникает мир в его романах, особого вида "съемкой с хода". Иногда герой - больной, неверными шагами, спотыкаясь и задыхаясь,- идет, а рядом, будто двойник, странно появляясь и пропадая, следует то в ногу, шаг в шаг с ним, то ускоряя движение, забегая вперед, то отставая, чтобы потом догнать,его болезнь: гнусные кварталы, дома, похожие на тюрьмы, дома, похожие на кладбище, грязные закусочные, мутные пивные. Словно в сказке: куда бы ни пошел человек, а горе, лыком подпоясанное, всегда плетется возле, не отстает от него.
Если на ходу попадаются детали, то одна за другой, неестественно отчетливые, бьющие в глаза; если общие очертания, то уж ничего не разглядеть ночная тьма, дневная серятина, все размыто, мгла, ни штриха, ни черточки. "Дождь проницал всю окрестность, поглощал всякий отблеск и всякий оттенок и обращал все в одну дымную, свинцовую, безразличную массу...
И вдруг из этой дымной холодной мглы вырезалась фигура странная и нелепая..." ".. .Стояла густая толпа народа. .. Он залез в самую густоту... все что-то галдели про себя, сбиваясь кучами". Контуры смыты, формы утрачены, одни лишь склизкие колышащиеся массы - зданий, людей. Толпа потеряла человеческие признаки, движения неестественны: никого поодиночке, ничего в отдельности, все скопом, гуртом: "люди так и кишат", "шныряют". Иногда как бы с треском срабатывает пружина, раскручивается механизм на холостом ходу: "все кухни всех квартир во всех четырех этажах отворялись... Вверх и вниз всходили и сходили дворники с книжками под мышкой".
Те же свойства и у звуковых образов: или мертвая тишина, или шум, гул, разноголосица. То, что прорывается {83} вперед, слышно громче, обычно нелепица. В трактире, где сидит Свидригайлов, ни минуты покоя: хор, оркестр, крики и стук шаров из бильярдной, шарманка и уличная певица с "рифмованной лакейщиной", все вместе, разом. Шарманка Ноздрева - визг и хрип, бессмыслица оборванных мотивов - разрослась, загремела целой симфонией.
Времена года только в крайности проявлений: если жара, то до удушья, беспамятства; непереносимая слякоть; невероятность белых ночей. Все, что написано - а сколько и как было написано! - о красоте этого города, будто и не существовало, даже строчкой не помянуто. Какое уж тут воздействие красоты. "Это город полусумасшедших. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния!"
"Я хотел поставить вопрос, и сколько возможно яснее, в форме романа, дать на него ответ" ("Дневник писателя"). И вопрос и ответ неотделимы от материального мира, исторического мира; у климата города особое происхождение: столица выстроена, воздвигнута, вознесена на болоте, но оно не выкорчевано, не уничтожено; подо всем колышется топь, болотные пары скопляются, муть, зараза поглощают улицы; все становится призрачным. Чуть живой человек вырывается из мглы, он замахивается кулаком, кричит: "Ужо тебе!.."
Тема, издавна начатая русской литературой. И в том, как ставится вопрос, и в том, как дается ответ, всегда нераздельны трагическая мощь истории и горе повседневности: ветхий домик у залива, где живет Параша, и Сенатская площадь.
Образность, привычная нашей литературе: сумасшедший чиновник верхом на каменном льве и гробы, всплывшие на буйных волнах Невы.
Гоголь объяснял, что небольшой портрет обычного человека способен под кистью истинного живописца стать исторической живописью, а многие огромные полотна на исторические темы лишь жанровые картинки: все зависит только от глубины проникновения художника в суть предмета.
Опять я перечитываю Достоевского: ищу способов решения задач, которые появляются-все новые и все более трудные - каждый день. Не зря в одной из американских рецензий нашего "Гамлета" обозвали: "Братья Карамазовы из Эльсинора". Увы, от автора "Карамазовых" у нас было немного. Я отлично понимаю, что Петербург Достоевского не {84} имеет ровно ничего общего с Британией Шекспира. Стоит ли об этом даже вспоминать. Дело совсем в другом. Большие открытия в искусстве влияют не только на будущее, но и на прошлое. В старых книгах открывается новое, потому что прочитана современная книга. "Фантастический реализм", о котором столько говорил Достоевский (начало которого в Гоголе), не только многое определил и опередил в современном искусстве, но и позволяет открыть те стороны классики (и, может быть, в первую очередь Шекспира), на которые не обращали раньше внимания. Стал отчетливо виден реализм Шекспира - трагедии, заряженные бытом, как порохом.
Не нужно думать, будто отвлеченность всегда приводит к безжизненности. Отвлеченность отвлеченности рознь. В памяти сохранилось одно из самых веселых, жизнерадостных представлений, которые мне удалось повидать. На фоне некрашеной кирпичной стенки сколочены деревянные станки - площадки, лестница, вращающийся круг (художник Л. Попова); артисты в рабочих прозодеждах вместо театральных костюмов - "Великодушный рогоносец" Кроммелинка в Театре РСФСР Первом (1922 год). Зал хохотал, аплодировал, восторженно принимал постановку Мейерхольда. Молодые, легкие, озорные Бабанова, Ильинский, Зайчиков наполняли условное пространство - конструктивизм? супрематизм? - всей полнотой жизни; мейерхольдовское искусство одухотворяло "условность" такой радостью жизнеощущения, что дух захватывало.
1926 год. Всеволод Эмильевич придумывает иное: как бы материальную формулу николаевской эпохи, выведенную на сцене красным деревом и подлинными предметами. Не отвлеченное пространство, не копия жизни. Пространство времени или, вернее сказать, пространство автора. Именно это и интересует меня теперь, заставляет вспоминать и мейерхольдовские работы. Декорации "Ревизора" ничуть не походили на жилые помещения гоголевских времен, не только четвертой стены, но и трех других в помине не было. На сцене были полированные плоскости красного дерева с дверьми, ампирная мебель. Действие шло на маленьких покатых площадках, фурках. Все было стиснуто пространством, ограничено.
Сохранились стенограммы репетиций, они позволяют увидеть процесс замысла, сделать отчетливым направление поисков (многое вышло в спектакле по-иному) : "Нужно всю эту компанию людей... поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин,- больше нельзя. То есть уместить на {85} очень тесной сцене", "пройти между столом и диваном почти нельзя", "вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, люди как-то из-за вещей выходят"; "очень большой диван, в который могут укомпоноваться девять человек". "Сидят тесно"; "Вся площадочка занята очень высоким трельяжем... морды где-то сквозь плющ... нос какой-то торчит".
