Литмир - Электронная Библиотека

Сходные рассуждения встречаем у Е.К. Озмителя, анализирующего моностих Василия Субботина:

Окоп копаю. Может быть – могилу.

«Моностих В. Субботина двучленен, состоит из двух фраз, одна из которых выступает преимущественно в качестве информационной предпосылки, а вторая – эстетической интерпретацией ее и одновременно уточняющим информантным комплексом, который вносит мотив неопределенности в развитие образа-мысли. Однако уже первая часть по сути дела не только лишь информационна; ее инверсионное построение (“Окоп копаю”) обозначает наличие дополнительного информационного шума, семантическая значимость которого заключается в передаче авторских чувств, переживаний. Поэтому уже здесь создается возможность сделать предположение, что перед нами не только мысль-образ, но и образ-переживание. ‹…› В каждой части – по одной предметной детали, одной из которых произведение открывается, а второй – завершается. Это своеобразное предметно-детальное кольцо (“Окоп… могилу”) придает во многом ту смысловую завершенность стиху, которую мы ощущаем как наиболее характерную для лирической структуры. ‹…› В обеих частях моностиха опущены, но подразумеваются единицы, закономерные в естественном языке, – притяжательные местоимения, что усиливает экспрессивность и динамичность моностиха, рождает эффект сжатия, форсирования речевого потока, способствуя, если говорить другими словами, возникновению “тесноты стихового ряда”. ‹…› Аллитерирование различает и разделяет две знаковые подсистемы (к, п; к, п – м, л), а ассонансы их сочетают в единое эстетически-эмоциональное целое (о, о; о, у – о, о, у). Таким образом, устанавливается наличие системы знаковых повторов, которые не только несут познавательную, но и эмоционально-эстетическую информацию; последняя предопределяет тот факт, что в процессе коммуникации данный код воспринимается в его лирической функциональной определенности» [Озмитель 1972, 8–10][53].

Анализ Озмителя может, кажется, вызывать некоторые частные несогласия (квалификация вокализма субботинского моностиха как ассонанса выглядит проблематичной, потому что в трех из пяти случаев буква «о» обозначает безударный редуцированный звук[54]; довольно сомнительна обязательность в естественной речи притяжательных местоимений в подобной фразе – во всяком случае, вариант «копаю свой окоп» явно воспринимается как избыточный), но общий вектор его логики совпадает с нашим: моностих обнаруживает в себе структурные особенности, присущие стиху и относящиеся к Ритму в широком смысле термина.

В этой теоретической перспективе мы будем далее рассматривать историю русского моностиха как стихотворной формы и, в частности, целый ряд отдельных текстов. Перед этим, однако, необходимо уделить несколько больше внимания вопросам отграничения моностиха от некоторых других форм и явлений.

2. Моностих и смежные явления

О границе между моностихом и прозаической миниатюрой в значительной степени уже шла речь в главе 1. Добавим лишь, что эта граница не является совершенно непроницаемой относительно влияний и заимствований: не случайно, например, отмечается прямое воздействие прозаической микроминиатюры Жюля Ренара на последующую традицию французского хайку [Agostini 2001, 47][55] – причем в качестве наиболее выразительного примера фигурирует однострочный текст:

Le Ver Luisant

Cette goutte de lune dans l’herbe!

– конечно, чисто прозаический контекст книги «Естественные истории», откуда этот текст извлечен, не ведет к его опознанию как стихотворного, да и в метрические схемы французской силлабики он укладывается с трудом[56], однако звуковая и акцентологическая структура строки обнаруживает ритмические эффекты, которые в ином контексте вполне могли бы конституировать стихотворный текст[57].

Настаивая, как это делаем мы, на отчетливости границы между прозой и поэзией, следует особо отметить существование ряда разновидностей литературных текстов, для которых эта дихотомия, по-видимому, не имеет определяющего значения. Таковы, например, палиндромы, для которых предписанная последовательность букв (симметричная относительно середины текста или его участка) выступает, в терминах М.Ю. Лотмана и С.А. Шахвердова, вторичным кодом [Лотман, Шахвердов 1973, 174][58], ритмическая же структура, присущая поэзии, может возникать как код третьего порядка. Как отмечают те же авторы, дешифровка трех кодов в одном сообщении представляет серьезные трудности, читателю приходится выбирать приоритет; мы можем предположить, что ритмический код, гораздо более привычный, считывается легче, чем экзотичный палиндромический, однако при эксплицированности установки и сигнала для палиндромичности (а палиндромы практически всегда публикуются в специализированных изданиях и т. п.) считывание палиндромной структуры получает приоритет перед считыванием ритмической. Вследствие этого можно говорить о том, что палиндром, даже метрический, – это, по меньшей мере, не совсем поэзия. Теоретик палиндрома А.В. Бубнов замечал по этому поводу, что «палиндром ‹…› может сочетаться как со стихами, так и с прозой; или принимать их личину» (курсив наш, – Д.К.) [Бубнов 2000, 16]; на целесообразность выведения палиндрома за пределы дихотомии «стих vs. проза» указывал и Д.М. Давыдов [Давыдов 2004, 122]. В полной мере относится это и к однострочным палиндромам – включая те из них, в которых стихотворная структура опознаётся без труда:

Тарту дорог как город утрат[59]

То же можно сказать про развивающиеся в самое последнее время смежные с палиндромом формы, также основанные на жесткой регламентации буквенного или звукового состава текста (в последнее время для такого рода форм утверждаются обобщающие названия «комбинаторная поэзия» [Федин 2002; Чудасов 2009] и «литература формальных ограничений» [Бонч-Осмоловская 2009][60]), – прежде всего, речь идет про творческую практику Дмитрия Авалиани, разрабатывавшего целый ряд таких экспериментальных форм, нередко реализовывавшихся в однострочном тексте, – например, анаграммы (пары слов или словосочетаний идентичного буквенного состава):

Апельсином опламенись!
Симметрия – имя смерти.
Демократия моет дикаря.
[Авалиани 2011, 36, 37, 42]

– или омограммы (пары словосочетаний идентичной буквенной последовательности, различающихся только расположением словоразделов):

Злато и тоги. Зла то итоги.[61]
[Свобода 2014, 12]

Однако зачастую в ту же обобщающую категорию «комбинаторной поэзии» попадают типы текста с менее жесткой формализацией – например, так называемые «заикалочки» (дисфемиграммы, фонетические репризы), требующие обязательного многократного повтора группы звуков в середине строки:

Нет банана на нанайца.
Цитата та татарская.
Николай Байтов
[Чудасов 2010, 38]
вернуться

53

Своеобразным подтверждением соображений Озмителя «от противного», близким если не по предпосылкам, то по методу и к Вендлер, выступает более раннее замечание А.И. Мамонова, обсуждающего однострочные тексты в японской модернистской поэзии 1920-х гг. и приходящего к выводу, что их отличие от прозы полностью лежит в сфере образности: «выпуклость и многогранность образа мира достигается еще и особой связью слов в стихотворениях, подчиненной идее: стих – это скульптура»; сопоставляя моностих Субботина с японскими аналогами, Мамонов указывает: «Впечатляющая образность этого стихотворения бесспорна. И если снять инверсию (“окоп копаю”), тем самым разрушив строгий метр (пятистопный ямб), которым написано стихотворение, сходство строки-стиха с японскими прозаическими танси окажется стопроцентным» [Мамонов 1971, 119].

вернуться

54

Впрочем, возможность или необходимость опираться при анализе звукового строя стиха не только на фонемный, но и на графемный состав текста находилась в поле зрения специалистов: см. [Червенка 2011, 238–239] и [Ляпин, Пильщиков 2013, 57–58] с указанной литературой.

вернуться

55

А Р. Барт, напротив, специально указывает, что взаимосвязь между ними не стоит преувеличивать – апеллируя, однако, не к формальному, а к содержательному различию [Barthes 2003, 100, 131].

вернуться

56

Девятисложник в ней крайне редок, а если и встречается, то требует цезуры после мужского окончания в третьем, четвертом или пятом слоге; ритмико-синтаксический профиль, представленный в этой строке Ренара, современное ему стиховедение квалифицировало как характерный для итальянских и испанских девятисложников и невозможный для французских [Tisseur 1893, 119–121].

вернуться

57

В русском переводе Агнессы Коган эти эффекты сглажены:

СВЕТЛЯЧОК

Это капля луны в траве.
[Ренар 2003, 82]
вернуться

58

Здесь будет уместно заметить, что конкретная трактовка М.Ю. Лотманом поэзии как вторичного кода достаточно небезусловна, однако для нас принципиальное значение имеет сама интерпретация разнохарактерных литературных текстов в этих категориях.

вернуться

59

Авторство этого монопалиндрома оспаривается: составителем авторитетной «Антологии русского палиндрома XX века» В.Н. Рыбинским принят приоритет Ильи Фонякова [АРП 2000, 159], тогда как А.В. Бубнов указывает на приоритет Владимира Гершуни [Бубнов 2000, 41]. Для нескольких наиболее известных русских монопалиндромов эта ситуация типична.

вернуться

60

Оба термина не слишком удачны, поскольку и формальные ограничения, и, тем более, комбинаторный принцип являются, прежде всего, непременными свойствами стиха.

вернуться

61

В более ранней авторской книге, впрочем, в две строки [Авалиани 1995, 4], что и логичнее для этого типа текстов.

9
{"b":"582770","o":1}