Возвращаюсь к Баху: переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не "привязаны" ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый ("по головам") до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху═- чувство, заповеданное нам Христом.

Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия". В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.

1.═До мажор. Сотворение мира.

2.═До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)

3.═До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.

4.═До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду ("...И начал ужасаться и тосковать"). (+том I, фуга)

5.═Ре мажор. "Величит душа Моя Господа". (+том I)

6.═Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)

7.═Ми-бемоль мажор. Богоматерь. "Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды - Христос Бог наш".

8.═Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.

9.═Ми мажор. "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною". (+том═I, фуга)

10.═Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. "Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями". (+том I, фуга)

11.═Фа мажор. "Всякое дыхание да хвалит Господа". (+том I)

12.═Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)

13.═Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.

14.═Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)

15.═Соль мажор. Смирение. "Господи, да будет воля Твоя на всё".

16.═Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)

17.═Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)

18.═Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.

19.═Ля мажор. "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие".

20.═Ля минор. Злоба толпы, требующей казни Иисуса. "Распни! Распни Его!" (+том I)

21.═Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. "...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них".

22.═Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. "Прости им Господи, ибо не ведают что творят". (+том I)

23.═Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)

24.═Си═минор.═Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, "...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца". (+том I)

Главная особенность баховской семантики: всю её пронизывает Надежда. Ни в одной, даже самой мрачной тональности Бах не теряет её. Отчаяние═- вот то, что категорически отсутствует в музыке Баха.

Конечно, многие могут возразить мне: а вот такой-то имярек играл совсем по-другому. Но: пианисты тоже люди, и им свойственно ошибаться. Играть музыку Баха, будучи неверующим, бессмысленно и аморально (я имею в виду христианство, ибо в моей статье речь идёт о европейской музыке со всей системой ценностей, свойственной христианскому мышлению). У пианистов же, которые "пропустили" прелюдии и фуги из ХТК через свою верующую душу, многие приближаются к тому, что хотел сказать Бах.

6.

До сих пор я говорил о семантике тональностей в творчестве Баха. Выводы касаются не только ХТК, но и всего творчества, так как в его духовной музыке═- ораториях, мессах, пассионах, духовных кантатах═- достаточно мест, где большинство тональностей из составленного мной списка используются в том же христианско-эмоциональном контексте, как и в ХТК. Но примеры и доказательства слишком перегрузили бы статью и сделали бы её подобной диссертации для музыкантов-теоретиков. Я этого не хочу. Достаточно и ХТК.

Но гораздо большее распространение в баховедении получило направление, изучающее символику музыки Баха, в том числе и христианскую. Обычно его возникновение связывают с именем Б.Л.═Яворского, но и до него были исследования, включавшие толкование т.═н. "символов" в музыке Баха. Как правило, с тональностями все эти "символы" не соотносились. Почему так произошло?

Мне кажется, основная беда музыковедов-теоретиков в том, что в результате музыкального образования для них стало практически невозможным эмоциональное восприятие музыки при её прослушивании. Любой слышимый музыкальный фрагмент автоматически преобразуется в мозгу теоретика в нотный текст. И музыку они анализируют не в звучании, а в потоке нотного текста (часто письменном или напечатанном). Какие уж тут эмоции! Гораздо легче и удобнее для теоретика проанализировать нотный текст, чем самоё Музыку. Да и эмоционально-тембровый слух у теоретиков встречается крайне редко. Для их теоретических построений гораздо удобнее тривиальный абсолютный слух.

К чему же сводятся их теоретические построения применительно к музыке Баха? Обратимся к наиболее распространённой теории, связанной с Б.═Яворским, перечислив основные её постулаты и мои контраргументы.

Собственно, главных постулатов, на которых взросло это "учение", всего два. Первый═- это система устойчивых мелодических оборотов (куда входит и учение о музыкальных фигурах) как система символов музыкального языка музыки Баха. При этом понятие "символа" в "учении" отсутствует по причине сложности и поэтому невозможности как-то это сделать. Зато набор подходящих музыкальных фигур и мелодических оборотов имеется. Поэтому свою систему символов Б.═Яворский и его последователи всё-таки построили. Я не буду приводить её целиком, настолько несуразной она мне кажется. Судите сами (цитирую по книге В.Б.═Носиной "Символика музыки И.С.═Баха").

Быстрые восходящие и нисходящие движения═- это полёт ангелов вверх и вниз в рождественскую ночь.

Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры═- это ликование.