Если отнести цикл к лирической поэзии, то нельзя обойтись без представления о лирическом герое. Так вот, в каждой тональности - свой лирический герой, и он редко совпадает с автором.

Я не думал снабжать прелюдии цикла примерами из музыки. Произведений с абсолютным совпадением в эмоциональной гамме чувств, которые я испытываю в каждой из тональностей, практически не существует. Но ведь не у каждого читателя дома есть настроенный рояль или пианино, чтобы хоть как-то попытаться понять восьмистишия цикла. А произведений, всё же в разной мере близких по состоянию к моим переживаниям, по многим тональностям в мировой музыке достаточно. Поэтому я решил снабдить прелюдии-восьмистишия музыкальными примерами, наиболее близкими им по духу (с необходимыми комментариями там, где они нужны).

1.

Пусть не удивляет большое число примеров из Баха и Шопена. Не скрою, что они═- самые близкие мне по эмоциональной трактовке тональностей композиторы (а также Шуберт, Брамс и Шостакович). Хотя моё ощущение тональностей часто совпадает с их трактовкой, сразу оговорюсь, что многие тональности не исчерпываются настроением моих прелюдий-восьмистиший. У композитора достаточно средств и фантазии, чтобы в одной тональности выразить самый широкий спектр чувств, тем более, что нет произведений, написанных чисто в определённой тональности═- иначе вся музыка состояла бы из гамм и основных трезвучий. Парадоксально, но в какой-то момент эволюции музыкального языка возник как раз такой подход к сочинению музыки═- минимализм. Композиторы-минималисты, по-моему, просто страдающие бедностью творческой фантазии, имеют небольшую, но постоянную аудиторию. По моим наблюдениям, к таким композиторам с небогатой творческой фантазией (мол, уже всё сочинено, давайте дружно вслушиваться в простые звуки и трезвучия!) можно отнести любого композитора, с самого начала ставшего приверженцем минимализма. Но все они резко отличаются от тех композиторов, которые на время приходили к минимализму в ходе своей творческой (обычно долгой и сложной) эволюции (например, Валентин Сильвестров и Арво Пярт). Для них минимализм═- лишь один из этапов их творческой биографии, да и называют его нередко "минимализмом особого рода". Даже у таких композиторов, как Рахманинов, могут встретиться произведения, написанные по канонам минимализма (до-минорная вторая часть═незавершённого Второго струнного квартета═- квинтэссенция депрессивности). Но это═- эпизод в его творчестве и только.

Возвращаясь к "чистоте" тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте═- явно или неявно (или "витает в воздухе"═- при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки тональностей можно подобрать достаточно примеров. Возможно, это так: была бы система, которая действительно соответствует тому, как чувствует тональности её автор.

Отдельно скажу об использованных произведениях из музыки XX века. Многие композиторы отказались от ключевых знаков, а читая ноты, часто трудно даже установить основную тонику произведения. Лишь только слушая или проигрывая музыку, начинаешь слышать тонику, а потом и подразумеваемую тональность (мажор или минор). Хотя я старался избегать таких примеров, они всё-таки есть.

Часто приходилось учитывать и интерпретацию произведения. Не каждый великий музыкант чувствует эмоциональные особенности тональностей═- Гленн Гульд, например. Бах (да и другие композиторы) в его исполнении привлекают совершенно другим. "Переживание" тональностей у Гульда полностью отсутствует. Кроме того, он не был приверженцем романтизма в музыке. Для Г.═Гульда вся музыка═- что-то вроде той самой сакральной интеллектуальной "игры в бисер" из романа Германа Гессе. И когда этой "игры звуков" пианисту не хватает, он её придумывает, сохраняя при этом детскую искренность и увлечённость. И не случайно основные пристрастия пианиста═- в музыке барокко и музыке XX века. Поэтому слушать Баха я предпочитаю у Фридриха Гульды, Эдвина Фишера и Святослава Рихтера. А музыкант, особенно остро чувствовавший эмоциональные окраски тональностей и близкий мне по духу═- это Владимир Софроницкий.

2.

У большинства композиторов, имеющих академическую подготовку (в учебном заведении или напрямую у учителя) и не выходящих слишком далеко за пределы тональной музыки, складывается (часто неосознанно) собственная система эмоциональной трактовки тональностей (если композитор сам не декларирует отказ от эмоционального восприятия своей музыки). Она безусловно отличается, иногда даже очень (например, у Гектора Берлиоза), от той системы, которую я попытался передать своим циклом. В доступной мне музыке я искал подтверждения своей системы и находил их у самых разных композиторов разных европейских (и не только) стран и разных эпох. Но как сине-васильковый сапфир может быть и розовым, и жёлтым, и зелёным, и даже чёрным, так и любая тональность у тех же композиторов может заиграть совершенно другими красками и оттенками чувств. Жизнь и искусство гораздо богаче всех теоретических систем и построений.

Язык поэзии гораздо беднее языка музыки для передачи человеческих чувств, поэтому не нужно искать в приведённых примерах полного соответствия моим прелюдиям-восьмистишиям. Хотя и они тоже не так просты, как могут показаться на первый взгляд. Некоторые строчки и образы сродни модуляциям в другие тональности. И как в других моих стихах, в восьмистишиях можно найти другие глубинные смыслы. Среди примеров немало таких, которые ориентируются именно на эти смыслы (например, музыка Шостаковича). Выбранное произведение часто иллюстрирует не всё восьмистишие, а отдельные его строфы, строки, фразы, но при соблюдении эмоциональной идентичности музыки и восьмистишия в целом. И это вполне оправдано, так как если основное трезвучие тональности (I-III-V) для меня выражает совершенно определённые чувства, то любой фрагмент в этой тональности, существующий в движении, в котором и есть один из главных смыслов музыки, может вызвать (и вызывает) уже другие эмоции, хотя и существующие в ауре чувств основного аккорда. И, повторюсь, главное, чтобы в какой-то степени совпадали эмоциональные состояния музыкального примера и прелюдии-восьмистишия.

3.

Процесс эмоционального освоения тональностей в среде композиторов-романтиков был достаточно сложен. Например, Мендельсон в своих крупных и "серьёзных" сочинениях явно старался проникнуть в ауру тональности (хотя в силу своего характера постоянно "смягчал" драматичность и трагичность соответствующих тональностей), а в небольших произведениях вроде "Песен без слов" словно терял эмоциональный слух (очевидно, это было связано с причиной, по которой он писал эти пьесы═- чтобы не сидеть без дела). То же самое можно сказать и о Сибелиусе, авторе многочисленных непритязательных фортепианных и скрипичных пьес.

И если одни композиторы в какой-то степени подсознательно придерживались какой-то системы (или хотя бы внесли свою лепту в трактовку тональностей), то были и такие, которые оставались совершенно эмоционально глухи к ним═- например, Ш.В.═Алькан в своих циклах прелюдий и этюдов, которые написаны им во всех тональностях. Для меня все они звучат совершенно обезличено. А ведь он был современником и знакомым Шопена (к Алькану перешли ученики Шопена после смерти своего учителя). Такое впечатление, что в этих виртуозных опусах он стал рабом своей совершенной техники (в фортепианных концертах Алькан совсем другой, ибо там он не задумывался, "как себя подать"). То же самое можно сказать о Фердинанде Давиде, скрипаче и педагоге, друге Мендельсона и Листа, написавшего множество пьес для скрипки во всех (!) тональностях. Но когда слушаешь их, не можешь отделаться от мысли, что несмотря на претенциозные названия, они имели лишь одну педагогическую цель═- научить скрипача играть в любой тональности. Не скажу, что это ему удалось в полной мере. Это именно один из самых известных его учеников Йозеф Иоахим уговорил Брамса переписать в до миноре Третий фортепианный квартет, задуманный как до-диез-минорный.