— Вы прямо скажете, Юрий Петрович, может быть, аллюзии есть?

— Что вы, Сергей Георгиевич! Ведь там Людовик XIV, Мольер…^[669].

Конечно, поиск сомнительных ассоциаций затронул в те годы не только Таганку. О тяжелой ситуации, сложившейся вокруг театрального искусства, рассказывал главный режиссер Большого драматического театра им. М. Горького Г. А. Товстоногов:

«Сейчас у нас в театрах положение очень тяжелое. На периферии в театр не ходят. Сменяют главных режиссеров — это теперь выборная должность. Может, оно и правильно, но хорошо режиссера скидывать, когда знаешь, кого хочешь вместо него. А режиссеров нет, кризисное положение в профессии. Ведь они все время были мальчики для битья, и профессию уничтожили. А пресловутая борьба с ассоциациями? „Это вызывает ненужные ассоциации“ Но если искусство не вызывает ассоциаций, кому оно вообще нужно?»^[670]

Литературовед и литературный критик И. И. Виноградов, работавший в журнале «Новый мир» А. Т. Твардовского, писал:

«К концу нашего пребывания в „Новом мире“ цензура даже выработала формулу — „неконтролируемый подтекст“. Если цензор не мог ничего доказать, то просто говорил: „неконтролируемый подтекст“. Этому „подтексту“ мы были обучены очень хорошо…»^[671]

«Неконтролируемый подтекст» члены госкомиссии увидели и в «Борисе Годунове». Почти все чиновники выразили недоумение, почему Валерий Золотухин играет Гришку Отрепьева в тельняшке:

«Дружинина М. Г. Вряд ли у бродячей труппы, которая разыгрывает спектакль, может быть в запасе тельняшка, в которой выходит Золотухин…»

Члены Художественного совета и режиссер были вынуждены объяснять, почему именно тельняшка:

«Можаев Б. А. Тут был разговор насчет тельняшки. Я тринадцать лет был на флоте, я люблю флот. Но я часто вижу, как …чуть ли не вор тянет на себя тельняшку. Флот тут ни при чем, на флоте он [Самозванец] не служил. Но это сложилось на Руси — что под тельняшкой, под этой бравадой скрывается всякое, не только хамство, но порой и авантюризм самого высокого пошиба. Это воля постановщика — одеть Самозванца в тельняшку. Если он оденет его в косоворотку, не скажете ли вы: Горький носил косоворотку, а вы надеваете ее на Самозванца! Да, это так называемый трюк, …условность. Труппа, которая разыгрывает спектакль на площади, естественно, одевается во что придется, не слишком уходя в символику. ‹…›

Любимов Ю. П. Сейчас вся шпана ходит в тельняшках».

Однако чиновники продолжали намекать на какие-то «ребусы», которые предстоит разгадывать зрителю:

«Ионова Л. П. Я понимаю…, почему в спектакле такие костюмы. Вы хотите расширить границы исторических событий. Тем не менее, …в связи с решением характера Лжедимитрия^[672] эта тельняшка как бельмо на глазу будет у всех вызывать недоумение. Это единственный из костюмов, который вызывает у меня внутреннее сопротивление и отрицательное восприятие. ‹…› Селезнев В. П. Почему надо тельняшку отстаивать и защищать? Мы можем говорить о матросах. Одни люди носят тельняшку с хорошим и добрым сердцем, другие с иным. Это не значит, что надо „припечатать“ тельняшку, тех, кто ее носил. Как присказка к площадному театру это создает ребусы…»^[673]

В тельняшке чиновники увидели нечто большее, чем просто костюм. И действительно, позднее выяснилось: дело было в только что избранном Генеральном секретаре Ю. В. Андропове (избрание состоялось 10 ноября 1982 г., а обсуждение спектакля — 10 декабря того же года). В юности Андропов был матросом, и цензоры испугались, что тельняшка на Золотухине — знак скрытой параллели между плохо закончившим самозванцем и новоиспеченным руководителем государства.

Вопрос о «неконтролируемом подтексте» вставал едва ли не на каждом обсуждении с работниками Управления. В театре от чиновников ждали поиска намеков и двусмысленностей. Перед началом обсуждения спектакля «Послушайте!» Янсонс^[674] призывал участников разговора делать только здравые замечания:

«Сегодня надо серьезно подумать над нашими замечаниями и претензиями и не будем искать ереси там, где ее не может быть.

Я не случайно говорю о ереси, потому что знаю, что есть товарищи, которых физзарядка испугала и которые видят в этом дискредитацию работы Ленина „Шаг вперед, два шага назад“»^[675].

О непродуктивности подобных поисков неоднократно говорил и главный режиссер:

«Ю. П. Любимов. Очень часто и вы тоже отстаете. Эпоха, когда зритель ловил фразу-двусмысленность, прошла. Сейчас так называемые неуправляемые подтексты прошли. Было время, когда зал взрывался от какой-нибудь фразы»^[676].

Угол отражения реальности

Замечания чиновников касались не только идеологии, но и художественного решения спектаклей. Многие работы театра критиковались за несовпадение сценария и литературной основы. В изменениях, сделанных театром, часто усматривали крамолу. Как мы помним, так было со спектаклем «А зори здесь тихие…». Финал спектакля отличался от того, как заканчивалась повесть Б. Васильева^[677].

От каждого спектакля чиновники ждали буквального воплощения авторского замысла. И так происходило не только из-за боязни идеологически неверных трактовок. По-видимому, дело было и в совершенно определенном отношении к искусству. В театр апологеты советского реализма приходили, чтобы увидеть разыгранное на сцене литературное произведение, но не для того, чтобы познакомиться с оригинальным видением режиссера.

За содружество автора и режиссера хвалили спектакль «Деревянные кони» (хотя на первых этапах обсуждения этого спектакля театр критиковали как раз за расхождения между постановкой и повестями Ф. Абрамова):

Федор Абрамов и Юрий Любимов

«В. Н. Юрьев. А в целом спектакль получается очень интересным, и я хотел бы отметить, что сценическое решение спектакля очень приближено к авторскому замыслу, к тому, что хотел сказать автор»^[678].

Требования единства между спектаклем и его литературной основой могли пониматься совсем примитивно. Например, на обсуждении спектакля «Бенефис» прозвучало:

«В. И. Кулешов. В „Бальзаминове“ мне кажется, что мать Капочки слишком молода.

‹…› Мне кажется, что в гримах вы старите своих актеров. Ведь Катерине 18–19 лет. Почему она здесь старше?»^[679]

Удивительнее всего, что эти слова принадлежат не оппоненту театра, а его союзнику — филологу, профессору Московского университета В. И. Кулешову. Надо сказать, что такая оценка — не случайность, а установка. Причина — в привычке к сценическому натурализму.

Эта привычка стала основой еще для одного ряда претензий: спектакль не отражает действительности, реальной жизни. Хотя, конечно, «реальная жизнь» в данном случае была понятием условным — театр должен был показывать не как есть, а как должно быть, и воспринимался скорее как орудие пропаганды. Так, к спектаклю «Деревянные кони» предъявляли претензии в том, что он не показывает благосостояние современной советской деревни, на что Ю. Любимов отвечал:

«…Когда вы говорите, что нет современной деревни, — тут же нет натурального какого-нибудь вещественного подхода. Тут есть в другом — в отраженном свете. Мы с вами в плакат пойдем, если покажем наше благосостояние. ‹…› Пелагея … говорит: „Как же жизнь ушла вперед“. Это гораздо лучше, чем если мы выпустим трех хорошеньких, молоденьких актрис. ‹…› Там все хорошо одеты, и Анисья, и Алька хорошо одеты, но как только вы начнете их наряжать, у вас не будет обобщающего образа, и мы пойдем по натуралистическому пути»^[680].

Советские мифы

Как мы уже сказали, театр должен был изображать действительность так, как это было принято в официальной советской пропаганде. Так что во многих случаях режиссер сталкивался с клановыми представлениями и мифами, следовать которым ему строго рекомендовалось. Типичный пример такого рода требований дает обсуждение спектакля «Послушайте!», происходившее 17 мая 1967 года.