В конце XVI века художники позднего Ренессанса Агостино, Лодовико и Аннибале Карраччи основали самую известную ренессансную академию художеств³⁹. Это была попытка противопоставить что-то маньеризму, насаждавшемуся десятилетиями, и вернуться к стандартам Высокого Ренессанса. В частности, братья пытались связать воедино три ренессансные традиции: римскую, с ее приоритетом рисунка (в версии Микеланджело и Рафаэля), венецианскую, с ее опорой на цвет (главным образом в версии Тициана), и ломбардскую, с ее аристократизмом (в версии Корреджо). Их не прельщал суровый натурализм – манера, в которой тогда писал Караваджо, но, в отличие от маньеристов, они не собирались пренебрегать рисованием с натуры. Как и во Флорентийской академии, у братьев Карраччи предпочитались произведения, в которых идеальное сочеталось с реальным и которые не сводились ни к фантастическому вымыслу, ни к рабскому подражанию природным формам.

По поводу ценности программы Карраччи сломано немало копий. Искусствоведы в целом положительно относятся к тому, что сделали братья⁴⁰, но мне кажется, что живопись их традиции полностью выпала из поля зрения современного искусства. А если вдруг и появляется на горизонте, то как некий тупик – давний и неудачный эксперимент в области академической мысли⁴¹. Одно из отличий студентов-художников от студентов-искусствоведов заключается в том, что для первых всегда важно, чтобы им понравилось увиденное: в результате стили, подобные стилю Карраччи, изучаются в художественных вузах не так основательно, как стили других периодов. Время Карраччи – одна из «мертвых зон» в преподавании, как и ряд стилей и художников, которыми Карраччи восхищались, в том числе древнегреческая скульптура и Рафаэль, а также барочное искусство, вдохновленное академией Карраччи. Подобное предубеждение, похоже, чуждое искусствоведам, необходимо учитывать, когда имеешь дело с художниками-практиками.

Как бы то ни было, Карраччи оставили свой след в истории, сделав нечто необычное: они заглянули поверх своего недавнего прошлого – в период, который давно уже завершился, и нашли там образцы для своего творчества. История была для них словно шведский стол – ищи и забирай себе лучшие произведения. Именно благодаря этому сугубо академическому образу мысли, а не только благодаря произведениям, их академия имеет такое большое значение для всех интересующихся преподаванием искусства. Многие предпочтения Карраччи отозвались в позднейшей деятельности европейских и американских академий. Вкратце метод Карраччи можно представить так:

Простые мысли, на первый взгляд. Но каждая из них подразумевает определенный способ видения прошлого – способ, который можно назвать академическим, – и часто, собранные вместе, эти способы становятся признаками академии. Я еще вернусь к ним, когда буду разбирать концепцию академического искусства во второй главе.

В период барокко оставалось довольно много «академий», «школ», «обществ» и неформальных «мастерских-академий», в которых обучение велось по системе средневековых гильдий⁴². И все же, в целом это период, когда стали появляться большие, хорошо организованные академии⁴³. Самые значительные из них – Королевские академии художеств в Париже и Лондоне, основанные соответственно в 1655 и 1768 годах⁴⁴, но были и десятки других⁴⁵, хотя в Америке первая академия возникла только в XIX веке – это была Пенсильванская академия изящных искусств в Филадельфии, основанная в 1805 году, а до того являвшаяся художественной школой. В других частях света художественные академии стали возникать в начале XX века. Первая китайская академия художеств появилась в Нанкине в 1906 году, а через семнадцать лет открылась Школа изящных искусств в Токио⁴⁶.

Пьерфранческо Альберти.

Академия живописи. Начало XVII века.

Гравюра из книги, хранящейся в библиотеке колледжа Барч.

Иллюстрация предоставлена автором

Перед нами типичная европейская академия XVII века, с систематизированным обучением. Слева студент срисовывает ногу-экорше (гипсовый слепок части тела, по которому изучали строение мышц). Несколько человек в центре обсуждают вопросы геометрии – одни из «азов» изобразительного искусства. До изучения перспективы дело еще не дошло: студенты рисуют простые геометрические формы; у одного из них в руках циркуль. Группа справа на заднем плане разглядывает лежащего на столе мертвеца. (Тело, возможно, еще не остыло или же пропитано медом и специями для лучшей сохранности.) На стене представлены различные жанры живописи: пейзаж, портрет, религиозная картина – в порядке возрастания значимости. Такой способ обучения был полезен: студенты знали, на какой стадии обучения находятся в данный момент.

Некоторые академии эпохи барокко имели аристократические корни. Еще в начале XVI века благородные господа и дамы вполне могли посвящать досуг среди прочего рисованию. А после того, как живопись получила новый статус гуманитарной науки, аристократы не гнушались всерьез ее изучать. Но все это, как ни странно, привело к тому, что ее снова «разжаловали», на этот раз в любительское занятие: в одном тексте перечисляется, чем пристало заниматься благородному человеку на досуге, и в одном ряду с фехтованием, верховой ездой, изучением классических языков, коллекционированием монет упоминалась и живопись⁴⁷. Согласно другим источникам, благородному человеку следовало учиться рисовать, чтобы читать географические карты, или выработать хороший каллиграфический почерк, или лучше разбираться в искусстве⁴⁸. Авторы XVI и XVII веков нередко смешивали искусство и аристократическое образование⁴⁹. Когда мы говорим об академиях в общем и целом, необходимо помнить об этой аристократической – любительской традиции. И хотя по большей части она в наши дни утрачена, кое-что все же от нее осталось. Всякий, кто бывал в Лондоне, должно быть, видел галерею слепков в Королевской академии, где до сих пор сохраняется мрачная, серьезная атмосфера барокко.

Во многих отношениях Королевская академия живописи и скульптуры в Париже – типичный пример. Она была самой большой, самой влиятельной и лучше других организованной академией XVII века. Начиная с 1656 года занятия проводились в Лувре⁵⁰. Как и в большинстве других академий, во Французской академии учили только рисованию. Ее целью, как и прежде, было дать теоретические знания в дополнение к практическим, которые можно было получить в мастерских. Предполагалось, что студенты учатся живописи, художественной резьбе и лепке в мастерских, где состоят в подмастерьях, – почти как в Средневековье. По прошествии времени мастерским стали придавать все меньше значения, и к концу XVII века академии нарушили монополию на заказы и обучение, ранее принадлежавшую гильдиям.

Учебный план во Французской академии делился на низший и высший классы, но по сути процесс обучения состоял из трех этапов: сначала студентам разрешалось только копировать другие рисунки, затем они рисовали гипсовые слепки и античные скульптуры и, наконец, приступали к рисованию натурщиков (с шести до восьми утра летом, как значится в одном расписании)⁵¹. В XVIII веке студенты-новички копировали даже не оригинальные рисунки, а гравюры с них. Достаточно часто оригиналы для копирования были работами преподавателей академии, а не мастеров Возрождения, но и «Рафаэли» и «Микеланджело», которых студенты старательно перерисовывали, представляли собой современные им гравированные версии оригиналов. А в начале обучения и того меньше: студенты-первогодки копировали гравюры даже не с целых рисунков, а с их деталей, изображающих отдельные части тела: уши, носы, губы, глаза, ступни и т. д. Идея разбирать на части человеческое тело, похоже, восходит к Леонардо, и, во всяком случае, так поступали уже во Флорентийской академии⁵². Вообще говоря, изображение частей тела практиковалось в двух разновидностях: штудии пропорций показывали, например, как выглядят идеальные носы, а физиогномические штудии помогали понять, как в особой форме носа отражается человеческая душа: скажем, нос добродетельного человека считался отличающимся от носа грешника. В Берлинской академии «азы творчества» постигались на примере гравированных изображений цветов, орнаментов и «идеальной листвы»⁵³. Студенты постепенно овладевали мастерством, переходя от растений к небольшим частям тела, затем к более крупным частям, затем к целым фигурам и, наконец, к композициям, состоящим из двух или нескольких фигур.