И все же, кроме чисто географической реориентации, которую неизбежно влечет эмиграция, существует определенный спектр новых тем и мотивов, тропов и других особенностей, которые в 1970–1980-е годы отличали писателей третьей волны как от собратьев по перу в метрополии, так и от писателей-эмигрантов старших поколений. Джон Глэд усматривает в литературе третьей волны возрождение «натуральной школы» XIX века: если писатели первой эмиграции продолжали традиции Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то третья волна как бы сделала шаг назад и занялась «переписыванием» «Бедных людей» и «Записок из подполья» Достоевского в новых условиях. Литературные герои третьей волны – все те же «маленькие люди» в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни, «многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина»[52]. Можно говорить и о других аспектах, материализованных эмиграцией, о которых, в частности, пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием», уже само название которой подчеркивает эстетический потенциал эмиграции как события и как состояния. Кроме мотивов расставания с родиной и смерти, пускай лишь виртуальной, к особенностям литературы, создаваемой вне родной географии, относится самая что ни на есть физическая реализация того, что в 1960–1980-е годы было принято называть «внутренней эмиграцией». Наконец, если признаком жизнеспособности литературы того или иного периода и направления служат произведения из жанра «литература о литературе», то таким произведением о третьей волне является повесть Сергея Довлатова «Филиал» (1987), иронизирующая над этой литературой изнутри: действие повести происходит на конференции писателей третьей волны в Лос-Анджелесе в 1981 году, что позволяет автобиографическому герою Довлатова наблюдать за «литературным процессом» в мельчайших подробностях, а читателю – узнавать таких представителей этого процесса, как Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Владимир Войнович и многие другие. В «Филиале» Довлатова мы даже становимся заочными свидетелями «исторического, вернее – доисторического поцелуя. Поскольку целуются – кто бы вы думали? – Максимов и Синявский» (речь идет о записи, сделанной «в тысяча девятьсот семьдесят шестом году. За некоторое время до исторического разрыва почвенников с либералами»[53] – то есть о конфликте между редакторами парижских журналов третьей эмиграции «Континент» и «Синтаксис»). Сам Довлатов в те годы редактировал в Нью-Йорке газету «Новый американец», главным оппонентом которой была старейшая газета первой эмиграции «Новое русское слово» (1910–2010) в лице ее редактора Андрея Седых (настоящее имя – Яков Моисеевич Цвибак), бывшего секретаря Ивана Бунина. В фельетонах Довлатова Седых выведен под фамилией Боголюбов («Настоящую его фамилию – Штемпель – мы узнали позже»)[54].

Но различия между поэтикой третьей и первой волн эмиграции, видимо, стоит искать не столько в идеологических разногласиях и пресловутом конфликте «отцов и детей», сколько в отношениях писателей этих поколений к языку. Если первая волна, за редкими исключениями, консервировала и неустанно воспроизводила высокий образ дореволюционной России, которую она вывезла с собой после Гражданской войны, то особенностью третьей волны является ее восприимчивость к реалиям новой культуры и порождение новых смыслов на стыке родного и неродного языков (опять же, с известными исключениями). Как ни странно, одним из ярких примеров этой тенденции в литературе третьей волны служат стихи Льва Лосева, который, в отличие от Бродского, Цветкова, Аксенова и др., по-английски писал разве что научные сочинения и придерживался преимущественно русской тематики – даже тогда, когда описывал свой опыт преподавания русской литературы в американском колледже («Один день Льва Владимировича»). Однако и этот опыт для Лосева, как и для других писателей русской и восточноевропейской диаспоры (в том числе для многих поэтов, рассказывающих о нем в этой книге), был чем-то бóльшим, нежели просто источником дохода[55].

По словам Джеральда Смита: «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в том возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским – это вообще что-то вроде начала загробной жизни»[56]. Эту метафору «загробной жизни», ассоциирующуюся, конечно же, с Пушкиным, в случае Лосева можно понимать и как начало новой жизни – в эмиграции или в ожидании ее. Как и многих поэтов третьей волны, Лосева увлекает задача преодоления географической и лингвистической пропасти между жизнью до и после отъезда. Так, в стихотворении «Игра слов с пятном света» личные местоимения родного и неродного языков не просто стоят рядом, а сплавляются в неделимое целое. Поэт смотрит на себя в зеркало, но осознает свое отражение в нем в языковых реалиях как русского, так и английского языков. Первая строка намеренно аграмматична: «Я не знал, что умирает». Но затем распад поэтического «я» происходит уже на уровне фонетики (и даже графики). Акустическим отражением русского «я» оказывается английский «перевод» этого звука и личного местоимения:

Лосев отдает дань поэту-предшественнику из первой эмиграции Владиславу Ходасевичу, чье стихотворение «Перед зеркалом», написанное в Париже в 1924 году, начинается так: «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели тот – это я?»[58] Личное местоимение у Ходасевича, как и у Лосева, служит основой всего стихотворения, а эпиграф из Данте – «Nel mezzo del cammin di nostra vita» («На середине пути нашей жизни») – помещает «Перед зеркалом» в вековую традицию поэтов-изгнанников, включающую не только Данте, но и Вергилия, которого Ходасевич упоминает в последней строфе («И Вергилия нет за плечами, – / Только есть одиночество – в раме / Говорящего правду стекла»)[59]. У Лосева эта традиция одновременно и пародируется, и заново создается как (меж-) языковая категория:

Тройное повторение «ай» звучит как укор («ай-ай-ай!») младшего поэта старшему, не сумевшему – или не пожелавшему – использовать межъязыковой потенциал русского «я» (хотя, в отличие от Лосева, Ходасевича окружал не английский, а французский). Русское «я» становится еще более «диким», когда его акустический и грамматический образ оказывается не чем иным, как зеркальным отражением английского. Возможность взглянуть на свой родной язык и культуру, на самого себя (на «него») издали, вчуже, как бы с другой стороны «говорящего правду» зеркала, несомненно, составляет творческую подоплеку эмиграции. Пользуясь термином Виктора Шкловского, можно сказать, что эмиграция – это реализация остранения.

Вопрос об «одной или двух русских литературах», возникший в кругах первой эмиграции в 1920-е годы в Париже и продолжавший быть актуальным на протяжении полувека, сегодня звучит вполне риторически. Возможно, однако, что и тогда он был поставлен не совсем корректно. Несмотря на идеологические противоречия советской эпохи, вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было подумать о том, что именно делает их частями единого целого? Может ли литература в диаспоре и в метрополии восприниматься как два разных (даже противоположных) воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют, а не вытесняют друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева?