Вернемся на несколько десятилетий назад. Несмотря на огромный технический прогресс в фотографии и кинематографе, несмотря на их беспрецедентно широкое распространение по всему миру, не фотографы и не кинематографисты вернули черному цвету его законный хроматический статус: снова, в очередной раз, это чудо совершили художники. К концу XIX столетия становится все больше живописцев, которых заворожил черный цвет, как в свое время он заворожил Мане, Ренуара и других живописцев предшествующего поколения. На палитре многих из них черный становится главным цветом. После окончания Первой мировой войны этот возврат к черному приобретает все большую популярность и находит для себя исключительно плодотворный способ выражения в абстрактной живописи. В частности, русский супрематизм придает черному весьма большое значение, хоть и не все отдают себе в этом отчет – из-за чрезмерной популярности «Белого квадрата на белом фоне» Малевича (1918). Эта картина, бесспорно, представляет собой ультрарадикальное воплощение идеи абстракционизма, но она отнюдь не возвращает белому цвету хроматический статус, совсем наоборот, и к тому же заставляет забыть обо всех поисках художников-конструктивистов, а затем теоретиков художественного направления «Де Стейл»[284], посвященных черному. В 1920–1930-е годы черный снова становится абсолютно «актуальным», наряду с основными (как считается) цветами – красным, желтым и синим. А вот белый и особенно зеленый воспринимаются иначе: порой им отказывают в полноценном хроматическом статусе. Так, для некоторых абстракционистов (например, Мондриана или Миро) зеленый цвет не входит в число основных, не является цветом в полном смысле слова. Это совершенно новая идея, несовместимая с той ролью, какую зеленый цвет в течение долгих веков, если не тысячелетий традиционно выполнял в повседневной жизни общества и в культуре.

А вот черному пришлось ждать еще несколько десятилетий, прежде чем появился художник, который почти целиком посвятил ему свое творчество: Пьер Сулаж (род. 1919). Начиная с 1950-х годов его главные выразительные средства – черная краска, нанесенная на полотно штукатурной лопаткой, и рисунок, который он прочерчивает на этой краске ножом. Принцип работы Сулажа имеет большое значение, ведь именно он определяет то, каким образом материя, нанесенная на холст, превращается в форму. На картине обычно доминирует черный, но его всегда сопровождают один или несколько других, менее резких цветов. Начиная с 1975 года Сулаж переходит от черного к «сверхчерному» – этот термин он придумал сам, чтобы дать представление о чем-то «запредельно черном». С этого времени большинство его полотен полностью покрыты исключительно черной краской, жженой слоновой костью; эту поверхность он обрабатывает щеткой и шпателем, чтобы придать ей текстуру, которая в зависимости от освещения создает разнообразнейшие световые эффекты и цветовые нюансы. Это не монохромия, а виртуозная моно-пигментарная техника, с помощью игры отражений создающая бесконечное множество световых образов, возникающих между зрителем и картиной. Это уникальное явление в истории живописи, великолепное и неповторимое[285], которое не имеет ничего общего с гнетущими Black Squares американского минималиста Эда Рейнхардта (1913–1967), всегда одинаковыми черными квадратами без рельефной структуры, не выполняющих никакой художественной задачи.

Однако если живописцы первыми сумели придать черному цвету современное звучание, то другие талантливые люди сделали для черного еще больше: это были дизайнеры, стилисты и кутюрье, благодаря которым черный снова вошел в моду и стал играть важную роль в обществе и в повседневной жизни. Новая экспансия черного началась перед Первой мировой войной и продолжалась в течение всего XX века. Черный цвет дизайнеров – это не роскошный княжеский цвет позднего Средневековья и не грязный, нищенский цвет больших промышленных городов; он строгий, но изысканный, элегантный и функциональный, яркий и радостный: одним словом, современный. Если история отношений между дизайном и хроматическими цветами часто превращалась в цепь неудач (вспомним безвкусные пастельные оттенки 1950-х годов или вульгарные тона 1970-х)[286], то союз дизайна и черного всегда давал блестящие результаты. Для многих дизайнеров и для значительной части публики черный за долгие годы даже превратился в эмблематический цвет дизайна и современности.

Этот же современный характер черного еще в большей степени проявляется в мире моды. В первые годы XX столетия многие кутюрье, увлекавшиеся искусством и новыми веяниями (Жак Дусэ и Поль Пуаре, например), начинают работать в черном, который в ткани и в одежде снова считается цветом в полном смысле слова и становится для них любимым выразительным средством. Вот одно из проявлений этой новой моды: уже в 1913 году Марсель Пруст одевает в черное одну из своих героинь, Одетту де Креси, очень современную и элегантную особу, хоть и куртизанку. «Она, как всегда, была в черном платье, поскольку считала, что черное идет всем и что это самый изысканный цвет»[287]. После войны, в двадцатые годы, черный становится еще более современным. Под его чары подпадают большинство стилистов, и теперь это касается не одной только высокой моды. Знаменитое «маленькое черное платье» Габриель «Коко» Шанель, созданное в 1926 году и остававшееся актуальным в течение многих десятилетий[288], – конечно, самый яркий пример, почти что эмблема этой новой тенденции, но отнюдь не единичный случай. У «маленького платья» появляется конкурент – черный костюм, символ строгой элегантности и одновременно удобства, который с 1930-х годов начнут выпускать все модные дома[289] и который продержится в моде до 1960-х годов, если не дольше. В дальнейшем черный останется фетишем кутюрье и всего мира моды. Еще и сегодня на любом мероприятии с участием стилистов и других деятелей моды (презентация, дефиле, симпозиум) наблюдателя (я сам часто бывал в этой роли) поражает вездесущие черного: все женщины, все до единой, в черных платьях, и только некоторые мужчины дерзают иногда появляться в чем-то ярком. Такое же засилье черного наблюдается и в других творческих кругах (у архитекторов, например), а еще в среде людей, связанных с деньгами (банкиры) либо с властью (управленцы). Черный – цвет не только передовой мысли и творческого вдохновения, но также влиятельности и могущества.

Но черный также может быть и другим, бунтарским и агрессивным. У «черных курток», «рокеров», «Черных пантер» и представителей всех движений или групп, которые во второй половине XX века одевались во все черное, чтобы выразить свои протестные настроения, были предшественники, в том числе и в отдаленном прошлом. Например, пираты: с XIV века на Средиземном море некоторые берберские пираты использовали в качестве флага кусок белой ткани с изображенной на нем головой чернокожего мавра в белой повязке[290]. В раннее Новое время на портуланах и географических картах этот значок всегда указывает на пиратов, но затем вместо головы мавра на нем все чаще появляется череп, а расположение цветов меняется: фон черный, а голова белая. К концу XVIII века голова мавра встречается все реже и реже и ее место окончательно занимает черный флаг, причем не только у средиземноморских пиратов, но и у разбойников всех морей планеты. Затем черный флаг появляется на суше: его выбирают своей эмблемой различные анархистские и нигилистские движения. В XIX веке его можно увидеть сравнительно редко: так, он незаметен во время революций 1848–1849 годов, когда над улицами повсюду развевается революционное красное знамя; зато в следующем столетии черный флаг возьмет реванш: у левацких движений он зачастую даже вытесняет красный, как было, например, во Франции во время грандиозных студенческих манифестаций 1968 года[291].