До Лабана Сюзанн Перроте работала с Эмилем Жак-Далькрозом, швейцарским композитором, который в поселке Хеллерау под Дрезденом создал систему так называемой эвритмии, метод музыкального воспитания и развития вкуса с помощью движений. Он создал такое танцевальное искусство, которое, по его мнению, заставляло включаться иную сторону личности и имело форму праздничной постановки, Festspiele. Это было нечто вроде городского театра, популярного во французской части Швейцарии, это постановки, где использовались гражданские темы, которые проходили в связи с гражданскими или историко-патриотическими событиями. По словам Перроте, она многому научилась у Жак-Далькроза, в частности тому, как «точно слушать». «Но в тот момент я стремилась к диссонансу, чтобы выразить свой характер, а это было невозможно в его абсолютно гармонической структуре». Для нее Жак-Далькроз был недостаточно современен. Поиск диссонанса привел ее к Лабану, это был «способ выразить мой бунт, поток воли к отрицанию во мне; и он инстинктивно и удивительным образом ответил на мои запросы». Он предлагал каждой ученице найти свою среднюю ноту до, чтобы они «пели вместе так же неслаженно, как птицы в лесу». То же самое он предлагал делать с движениями: каждая должна найти свой способ жизни в своем теле и свое эмоциональное Я. «Так Лабан помогал тебе возрождаться, и среди прочего возрождаться и в телесном смысле».[72]

Перроте относилась к своему новому танцевальному искусству довольно просто: «Все нужно было создать самой, и это было так чудесно, так захватывающе, для меня это новое искусство было религией». В одном письме Лабан объяснял, что им движут две главные идеи: «Во-первых, Танец и Танцор должны обрести свою истинную цену как Искусство и Творец; во-вторых, надо усилить влияние воспитания танцем на искореженную душу нашего времени». В тот момент ему казалось, что танцоры не получают того уважения, которым пользуются другие люди искусства: «им всегда достается verdammte zweideutiger Lächeln, “эта отвратная двусмысленная улыбка”». (Он был бойцом.) Но по сути дела, говорил он, «каждый человек искусства – это танцор, который говорит через те или иные жесты [Gebärde] тела/души, о том Высшем, что философы, богословы, мечтатели, ученые и социологи тщетно пытаются себе присвоить».[73]

Люди оценили труды Лабана. В своей книге «Мой учитель, Лабан» (1954) Мэри Вигман писала, что он «волшебник, священник неведомой религии… господин и повелитель рожденного в танце, но весьма реального царства». Это перебор? Но то же можно сказать о Ницше. Отчасти это объясняется тем, что Вигман была столь же чувствительна к красоте природы, как и Лабан. Подобно ему, она влюбилась в Аскону, куда всегда возвращалась восстановить свои силы. Место современного танцора, любила повторять она, «не в театре, а на открытом воздухе».[74]

Мартин Грин даже утверждает, что Лабан был «инкарнацией современного танца», подобно герою «Рождения трагедии» Ницше: «Изначальный образ дионисизма – это бородатый сатир, в нем бытие выражает себя истиннее, реальнее, полнее, чем в человеке культуры… и на праздниках дионисийского человека, подобного сатиру, Природа грустит о том, что она расчленена на отдельных индивидуумов».[75] В великом плане Лабана по восстановлению жизни танец занимал центральное место. Он обладал многосторонним умом – как ученого, так и художника (он разработал всю систему идей, стоящую за его танцем). Он естественным образом ценил танец как физический и генетический феномен, который в то же время органичен и включает в себя воображение. «Центр тяжести находится очень глубоко. Он окружен кристаллом скелета, который связан управляющими им мускулами».[76] Аскона откровенно стремилась заменить религию.

Лабану также нравилась концепция эвритмии. Поскольку в эвритмии музыка соединяется со скоростью, он считал, что человек мыслит не просто мозгом, но и всем телом, становясь «равновесием воли, чувств и разума», интенсифицируя таким образом сознание тела, что «противодействует установлению какой-либо диктатуры мозга или морального сознания». «Красота, эстетика, хорошие манеры, сознание, этическое равновесие, доброта – для меня это синонимы».

Эвритмист, как это понимал Лабан, выполняет новую социальную функцию: «это особая профессия, в которой методы искусства прилагаются к этическим целям». Но при этом эвритмия не стремится к созданию церкви, а тем более государства: вместо этого «она пробуждает нерелигиозное и неюридическое сознание, а это само по себе создает новые социальные формы».[77] Танец, в понимании Лабана, был трансцендентальным феноменом, сочетанием мысли, чувства и воли. «Человек должен восстать против засилья абстрактных идей и наполнить мир танцем тела-души-духа. Самым великим достижением человечества во все века было рождение Tänzergeist, “духа танцора”».[78]

На пике своей популярности в 1913 году Лабан заявил, что среди его учеников есть представители по меньшей мере шестидесяти семей района Асконы.[79] В этот момент к нему присоединилась Мэри Вигман. Она родилась в Ганновере в 1886 году и начала танцевать достаточно поздно. По ее словам, Лабан «был проводником, который отворил перед ней ворота в мир ее мечтаний».[80] Она оставила рассказы о вдохновении, царившем в Асконе. Одна из танцовщиц жила в футляре фисгармонии; иногда они всю ночь танцевали под граммофон в пещерах или тавернах.[81]

Это вдохновение вошло в моду. К 1914 году танцевальное движение уже распространилось по всей Европе. Так, например, шесть тысяч учеников записались в 120 (!) школ Жак-Далькроза. Эти школы делали амбициозные заявления: они предлагали не просто научить владеть ритмом; учащиеся испытают «растворение тела и души в гармонии». А Школа искусства жизни в Монте-Верита обещала каждому учащемуся «восстановление жизненной силы».[82]

По мнению Грина, Вигман представляла ценности Асконы – жизнь-тело-жест-движение-экспрессия – даже в большей мере, чем сам Лабан. Другие «считали ее женской реализацией ницшеанской программы самореализации». Она изучала движения животных и в мире естественных явлений, а в хореографии стремилась бороться с эротизмом, намереваясь выйти за рамки танца типа «милые девушки развлекают мужчин». Ее завораживал психоанализ и устойчиво интересовал Ницше, у нее был не один роман с появившимися тогда психоаналитиками, самым известным из которых был Гермерт Бинсвангер. Она занималась хореографией для постановки «Заратустры» и считала, что связана с рождением дадаизма: она была хорошей подругой Софи Тойбер, которая входила в круг Тристана Тцары. Маргарет Ллойз, оставившая знаменитое сравнение Вигман с Айседорой Дункан, описывает, как в конце танца Вигман становилась на колени, ползала, пригибалась или даже пластом ложилась на землю. «Она напоминала Айседору Дункан в том смысле, что обе они были женственными и обе танцевали религиозно, выражая свою веру, веру в достоинство и ценность каждого человека». Танец Вигман, танец модерн, говорит Ллойз, был борьбой и мучением – здесь действовала масса, а не линия – здесь действовала динамика, это была дионисийская экстатическая схватка.[83]

Айседора Дункан, которую историк Карл Федерн называл «воплощением интуиции Ницше», также часто приезжала в Аскону. «Я пала перед соблазнившей меня философией Ницше», признается она в своих мемуарах. Она называла Ницше «первым танцующим философом». О ее глубокой привязанности к Ницше говорит прочитанная ей в 1903 году лекция под названием «Танец будущего»: «О, она грядет, танцовщица будущего: более славная, чем любая женщина до нее, более прекрасная, чем египтянки и гречанки, чем итальянки прошлого, чем все женщины минувших веков – самый возвышенный ум в самом свободном теле!»[84]