Ему повезло с великолепным печатником – Делатром, с которым он дружил потом всю жизнь. Через него состоялось и знакомство с офортистом Бракмоном.
Уистлер сделал в 1858 году свою первую так называемую «Французскую сюиту офортов», точнее, «12 офортов с натуры», в которую входят как парижские типы, вроде «Фюметты», так и зарисовки путешествия с художником Делануа в Страсбург, по Северной Франции, Люксембургу и Рейну, откуда им пришлось за недостатком денег возвращаться пешком, оставив в залог хозяину гостиницы офортные доски. Уже эти ранние офорты показывают, что в Париже Уистлер отнюдь не бездельничал, как это традиционно считается чуть ли не до сих пор. «Улица в Саверне», «Торговка горчицей» или «Кухня» – произведения большого и своеобразного мастера, хотя Уистлер здесь еще и отталкивается от французских офортистов середины века – Мериона, Жака[2] и других.
В сентябре 1859 года Уистлер перебрался в Лондон. Он поселился у своей старшей сводной сестры Деборы, в семье ее звали по-русски – Даша. Она была замужем за преуспевающим врачом и любителем-офортистом Симором Хейденом. Но мастерскую Уистлер нанял в бедном квартале Ист-Энда, близ верфей Уоппинга на набережной Темзы, такой оживленной днем и такой удивительно красивой ночью. Уист лер увлекся офортами, которые травил и печатал ночи напролет у своего доброго приятеля Сарджента Томаса, владельца лавочки гравюр и офортного пресса. Хейден еще в первой половине 1840-х годов сделал полдюжины офортов, но приезд зятя подогрел его, и он снова начал травить, быстро переключившись исключительно на пейзаж, в котором он в конце концов заслужил себе почтенное имя. Но с Уистлером ему никак не удавалось наладить хорошие отношения, даже пригласив к себе погостить его друзей – Легро и Фантена. Чопорная буржуазная обстановка дома их пугала. Они продолжали чувствовать Хейдена чужаком, хотя он и кормил их до отвала и, стараясь помочь, купил одну из пяти копий «Брака в Кане» Веронезе, сделанную Фантеном, «Темзу во льду» Уистлера и картину Легро, изображавшую интерьер церкви. Но не удержался и сам переписал перспективу плит пола, которая ему казалась неверной. Легро рассердился и, по наущению Уистлера, в отсутствии Хейдена стер его запись. Хейден был вынужден проглотить обиду. В своей гостиной Хейден повесил «У рояля» – картину Уистлера, изображавшую Дашу с дочерью. Он написал ее еще в Париже в 1858 году по памяти, согласно рецептам Лекока. Уже здесь появляется излюбленное Уистлером изысканное сопоставление черного, серого и белого с отдельными сдержанными красными пятнами – ковра и скатерти. Салон 1859 года картину отверг, но она была выставлена вместе с картинами Фантена и Легро в мастерской Бонвена и очень понравилась Курбе. Хейден считал, что на Лондонскую Академическую выставку ее тоже не возьмут. Но, к удивлению, ее приняли, она встретила даже похвалы, и ее купил за 30 фунтов академик Дж. Филипп.
На первых порах Лондон отнесся к Уистлеру вполне милостиво. Но это скоро кончилось. Художественный рынок Лондона был, по существу, взят на откуп преуспевающими дельцами-художниками из Академии – типа Фрита, которого Уистлер ненавидел от всего сердца. Творения Фрита полностью отвечали вкусам английской буржуазии. Подход к живописи у него был чисто коммерческий. Фрит особенно ценил занимательный, оптимистический сюжет – вроде, например, «Дня дерби» – большого полотна, переполненного колясками, румяными леди в шелках, джентльменами в крахмальном белье, нарядными детками, слугами, чистенькими лохмотьями неунывающих нищих, всякими сантиментами и забавными происшествиями. Все это, до тонкости выписанное в поте лица, – вот что нравилось и за что, не скупясь, платила самая богатая в мире английская буржуазия. На одной такой академической выставке Уистлер остановился перед картиной Фрита, вскинул монокль и воскликнул: «Удивительно! На этой картине целый рассказ! Смотрите, у девочки – киска, а у другой девочки – собачка, а эта девочка сломала игрушку, настоящие слезки текут по ее щечкам. Потрясающе!» – уронил монокль и удалился, нарушив общее благодушие. Острот ему не прощали. Но Уистлер не сразу почувствовал опасность изоляции.
Фантен скоро вернулся в Париж, а Легро натурализовался в Англии и прожил там до самой смерти, руководя одной из самых популярных художественных школ. Письма Уистлера этих лет к Фантену полны самой дружеской теплоты и стремлением поделиться своими художественными интересами, там же впервые встречается имя Джо, любимой натурщицы Уистлера, красивой рыжеволосой ирландки, которую он писал десятки раз. Интересно сопоставить ее одухотворенный, сдержанный и тонкий образ в «Девушке в белом», названной позднее «Симфонией в белом № 1», или в «Мален ькой девочке в белом» («Симфония в белом № 2») с ее же портретом «Прекрасной ирландки» кисти Курбе, написанным в те же 1860-е годы, когда Уистлер с Джо наезжали во Францию и жили то в Париже, то в Бретани.
В «Девушке в белом» Уистлер долго бился над решением поставленной им перед собой задачи – написать на белом фоне белую фигуру Джо, оцепенело стоящую, опустив руки. Но это не пассивность и покой, а прерванное потенциальное движение. Вопрошающий взгляд девушки психологически сложен и отличает его от портрета Курбе. С другой стороны, можно провести некоторую аналогию с ранними портретами Дега. Уистлер так устал от этой работы, что поехал к морю на границе с Испанией, о которой давно мечтал, но застрял в Гетари – и так никогда и не попал дальше десяти миль от границы (см. письма к Фантену). «Девушку в белом» удалось показать на выставке в новой галерее на Бейкер-стрит, но, показанная между Фритом и ему подобными, она не произвела впечатления; на Академическую выставку 1862 года ее не взяли; не приняли и в парижский Салон, куда Уистлер ее послал. Тогда он собрался выставить ее у парижского торговца картинами Мартине, где еще раньше выставлял свои офорты. Но ему повезло (в Салоне он был отвергнут вместе с множеством таких передовых художников, как Курбе, Мане, Фантен-Латур, Бракмон, Писсарро и другие), что император Наполеон III сделал «изящный жест» и предоставил для «Салона отверженных» пустующий Дворец промышленности, рассчитывая на посрамление неугодных мастеров. Туда попало все самое интересное, и «Салон отверженных» имел огромный, хоть и скандальный успех. Самая неистовая ругань и насмешки, как известно, достались на долю «Завтрака на траве» Мане и «Девушки в белом» Уистлера. Один из французских критиков – Поль Манц – в рецензии на «Салон отверженных» назвал ее «Симфонией в белом». Уистлеру это понравилось, и он принял это название. Уже у Мюрже говорится о «Симфонии о влиянии синего в искусстве», а у Готье есть целая поэма «Симфония в белом мажоре». Музыкальные названия вошли в моду.
Теперь как-то непонятно, почему такой шумный успех, настороженное внимание и неистовые нападки вызвала как будто самая простая лиричная композиция «Девушки в белом». Что заставляло буржуазную публику ломиться в «Салон отверженных», потрясая зонтами и тростями, выкрикивать оскорбления в адрес Мане и Уистлера? Не проще ли было им просто не ходить? Или уже тогда можно было почувствовать презрение художника к условной красивости салонного искусства и отсутствие низкопоклонства перед богатыми заказчиками? Отношение Уистлера к буржуазному обывателю отразилось в его – правда, позднейших – словах: «Я тщетно метал перед ними бисер… Публика – она была и осталась… публикой».
Уистлер много работает. Он старается этим возместить недостатки своего не слишком усидчивого учения в Париже. Он ищет свой язык и стремится переработать свои разнообразные увлечения – Курбе, и японскую гравюру, и преклонение перед Веласкесом. Может быть, легче сформулировать, кем он не хочет быть: салонным художником с его до мелочей выписанными плоскими сентиментальными анекдотами или выспренними «историческими» картинами на мифологические темы. Уистлер целиком обращен к настоящему, у него нет никакого пиетета перед прошлым, никаких призывов назад к Средневековью, как у прерафаэлитов или Рёскина. Но нет и никаких восторгов перед преуспевающим дельцом-буржуа с его тупым самодовольством и ханжеством. Индустриальных рабочих он тоже почти не пишет, если не считать нескольких «Кузниц» и шерстобитов среди его офортов. Но к началу 1860-х годов уже есть какой-то свой острый и непривычный угол видения, в какой-то мере аналогичный его сверстнику по возрасту Дега, попытки «кадрирования», почти предвосхищающие еще не родившееся кино. Например, «Музыкальная комната», очень высветленная, пронизанная светом из невидимого за занавеской окна, около которого сидит на диване племянница-подросток, снова в белом платье. А склоненный профиль ее матери – сестры Даши – виден только в отражении в зеркале (может быть, тоже отражение воспоминаний о Веласкесе?). На первом плане стройная фигура амазонки в черном вот-вот стремительно и легко уйдет из рамы.
