Или, еще более виртуозно, запах гари лесных пожаров вокруг Москвы в главе «Москва-5» ассоциируется с воспоминаниями о двух разных товарищах детства, об их поражающих воображение некоммунальных квартирах и об их же возможных воспоминаниях о встречах с Пастернаком. Все вышевспомненное вдруг, вопреки любому ожиданию читателя, скрещивается в одно ошеломляющим коротким нарративным замыканием, когда «на случай же ночевок поэта пса выпроваживали в достаточно большую ванную комнату»^[279], с позорным исходом скидывания Пастернака с диванчика собакой, о котором, разумеется, нам может быть известно только через воспоминания хамского животного. Точно такой же нечеловеческий запах гари переплетает сюжетно-синестетически два из важнейших текстуальных мест пастернаковской «Повести» (прозаическая часть «Спекторского»^[280]).

Телесное пространство

Основное концептуальное воплощение Москвы — сплошной телесный полужидкий конгломерат. Хоть просто старинно-аллегорически (по-дантовски), это образ впечатляющий и убедительный. В нем Пригов использует истинный концентрат своей максимально скрипуче-приговской и опять-таки дантовской лексики: сонмище, скопище, жижа, жижица, склизь, слизь, сковывать, распластать, или просто куча-мала, как в самом начале текста, когда дети, разлученные войной, и известные, малоизвестные и абсолютно неизвестные и не родственные родственники бросаются друг другу на шею в огромную, именно, кучу-малу^[281], разрывающую всякую возможность правдоподобного восприятия текста в еще недоумевавшем читателе. Оттуда куча все увеличивается и онтологизируется, составляет общее коммунальное тело жителей города, монструозно объединяет трупы затоптанных детей и потом еще жестче и жиже затоптанных крыс, включает в себя как огромные здания и сооружения, так и, виртуально, ампутированные члены, о которых память. Ожидание читателя настолько окучено, что после всего этого никому не придет в голову, что «что-то мягкое, распластанное»^[282] может быть только говном, а не человеческим телом (хотя все-таки и там две субстанции немало консубстанциальны).

В двух из самых страшных и впечатляющих скоплений (решетчатая конструкция лезвиеподобных по гиперболической худости замороженных тел^[283] и цветущий, мерцающий гной миллионов взаиморазлагающихся копателей непомерного котлована^[284]) явно ощущается другое измерение книги — перекрестная стратификация, многократно создаваемая самыми разнообразными горизонтальными и вертикальными поверхностями, достигающими крайних пропорций в вышеупомянутом не менее дантовском, чем платоновском котловане. Он, т. е. стройка Лужников, лучше всего показывает концептуальную односущность вертикальных и горизонтальных, внутренних и внешних поверхностей, каким образом провалы, естественно, вываливаются.

А когда вертикально-горизонтальная стратификация и животно-человеческая кучность соединились и совпали, мы дошли до последней и основной страницы книги. В последней, собирательной и каким-то образом более традиционно-мемуарной главе «Москва-6» недавно назвавшийся маленький Дима выливает с высоты второго этажа огромный таз воды, его самого отражающей, на скопище им же приманенных кошек. Моментально вертикальное расслоение восстанавливается ужасающим обратным ходом до уровня «висячей угрозы», уже много раз появлявшейся в книге после материализации лица дегенерата над неподвижным героем на больничной койке^[285]. «Снизу <…> объявились <…> три огромные мохнатые морды <…>. Они нависли прямо над моим лицом <…>»^[286].

Дальше воспоминания останавливаются, уже пошли вспять своим вечным ходом.

«Наутро меня разбил паралич».

Лена Силард

БЫТ И СОБЫТИЕ БЫТИЯ:

«Ренат и Дракон» Д. А. Пригова

Они живут не тронутые естества обжитком

Ни в твердом, и ни в мягком, и ни в жидком

А в третьем, собственном их состояньи вещества

На самой грани существования

Д. А. Пригов^[287]

1. К проблеме жанра и макроструктуры текста

В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:

«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»^[288].

К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.

Сопоставляя их, автор не вмешивает своих оценок и, добавляя часто: «Все это мне самому не очень внятно», следует избранному им, по его определению, эпистемологическому методу, задача которого — испытание этих паттернов на прочность (т. е. на истинность), а не изложение собственного мнения.

И хотя на первый взгляд представленное в романе множество противоречивых, не сводимых к единству информационных сведений погружает читателя в хаос, — хаос этот укрощен порядком — благодаря возможностям строгой макроструктуры текста.

Каковы же эти возможности?

В подзаголовке жанр текста обозначен как «романическое^[289] собрание отдельных прозаических отрывков». Что это значит?

Так как каждый «прозаический отрывок», входящий в состав этого «романического собрания», помечен буквой кириллицы (хотя принадлежность буквы С также и латинскому алфавиту может вызывать по этому поводу сомнение, что, кажется, входит в авторский замысел^[290]), а то и двумя (X или Ч — на выбор), и тремя («А, Б и С», как обозначен фрагмент, открывающий «Необходимое предуведомление», и Э, Ю, Я, замыкающее книгу), некоторые критики (например, Н. Александров) поспешили определить этот текст как очередную приговскую азбуку: «Разрозненные части повествования, разбросанные в произвольном (с точки зрения романного целого) порядке, но в книге имеющие порядок алфавитный (фрагменты обозначаются буквами от А до Я — чем Вам не „Кысь“, кстати сказать) <…>»^[291].

Однако уважаемый критик не совсем точен: азбука эта модифицирована — порядок букв, помечающих фрагменты, далеко не алфавитный, текст начинается фрагментом, озаглавленным буквой В, за ним следуют фрагменты В-2, Г, а общее число фрагментов тоже не соответствует алфавиту кириллицы: их 44, а букв (повторяющихся и сгруппированных) — 49.

Обратить внимание на все это следует уже хотя бы потому, что «нарратор и составитель текста» в разделе «Необходимое предуведомление», помеченном литерами «А, Б и С» и помещенном как раз в середине текста, сообщает, что это он «составил рукопись отдельными кусками, главками в произвольном порядке. В той именно заданной последовательности, в которой все здесь как бы перепутано»^[292] (курсив мой. — Л.C.).

На мой вопрос, касающийся не порядка, но числа фрагментов, ДАП ответил в трех письмах-email:

1 июня 2007 г.: «44 части, так как это 4x11, и к тому же Алфавит с некоторыми повторными буквами»;