«<…> шли люди, одетые в костюмы героев Пушкина. <…> В кибитке ехала капитанская дочка, рядом с ней Пугачев — румяный, довольный, в синей ленте, пересекающей нагольный тулуп.

За кибиткой Маши Мироновой в санях ехал Чапаев с пулеметом.

Я спросил: — А Чапаев как?

— По-нашему, — ответил мне один из устроителей, — Чапаев при Пугачеве как раз»^[271].

* * *

Все сказанное следует понимать с учетом неоднозначной природы жизнетворческого перформанса, запутывающего отношения между риторикой и реальностью, осложненного как неизбежным отечественным литературоцентризмом, так и настойчивым биографизмом канонизаторов^[272]. В плюралистичные, но все более консервативные нулевые литературные годы устойчиво-репрессивное действие всех трех факторов по отношению к последовательному в своем (пост) авангардизме поэту-графоману выглядит особенно занимательным.

Впрочем, у культуры есть одна неоднозначная особенность — она все осмысливает. Культура гораздо более живуча, чем не-культура, поскольку в культуре время движется в сторону накопления информации, тогда как в реальности — в сторону накопления энтропии. Культуру поэтому в принципе невозможно уничтожить, поскольку в этом случае некому будет свидетельствовать, что она уничтожена. Но пока живы беспристрастные свидетели и благодарные потомки, их предпочтения и интенции могут быть самыми различными, и зачастую они ориентированы на достижение вполне прагматических и насущных для мира живых целей.

Марио Карамитти

«ЖИВИТЕ В МОСКВЕ»: ТЕЛО И ПЛАМЯ ПАМЯТИ

Воспоминания

Какой суровый, статно-горбатый, страшный отец, какая хорошая, сисястая мама, какой я великий и как подлы все вокруг. Веками так писались воспоминания. Какими бы ни были многочисленные и разнообразные договоры с читателями, с которыми столь детально и уважительно Пригов здесь игриво «выясняет отношения».

Потом двадцатый век, Celine и французский autofiction, которые превратили мемуары в роман, с огромным успехом на русский лад — эгороманистика, или самовыдумывание, Венички Ерофеева, Синявского, Соколова, Евгения Попова и различных подражателей. Антидоговор — автор, главный герой и рассказчик суть одно и то же, жизнь на улицах и в лесах — это только предпосылка для жизни на бумаге, и автор беспощадно, еретично и феерично выдумывает себя и свою биографию.

И вот «Живите в Москве». В такие годы, в такой атмосфере. Впервые в большой прозе. А это никак, ни в коей степени не эгороманистика. Может, даже еще не совсем проза, таким же образом, как и приговские стихи не совсем стихи^[273]. «Живите в Москве» — это всеобщее, интегральное применение концептуального метода к жанру воспоминаний. Стопроцентную прозу, лучше и хуже, — лучшую, наверно, «Ренат и Дракон» — он напишет потом.

Получается, что «Живите в Москве» — книга воспоминаний в узком даже смысле. Тут придуманного, как уверяет Пригов, нет ничего.

Концептуальный метод

Предмет — Пригов. Вокруг него — концептуальное пространство — Москва, которое заряжается самонарастающим, сверхнапряженным и концентрированным смыслом — откуда, от которого, все течет, да как течет, да куда еще не течет.

Можно и по-другому. В центре пять-шесть основополагающих воспоминаний (а может, всего одно — паралич). Вокруг своей, но исключительно из предыдущих исходящей жизни ответвляются, пересекаются, контаминируются воспоминания целых поколений и самого города-великана, города-страны.

Пригов, фамилия Пригов, «поэт Пригов» упоминается только однажды, в самом-самом центре книги^[274] (конец четвертой главы — из семи — но симметрия, конечно, восточная, по Пелевину, 4 и 3, 3 и 4). Отчество вытекает из многочисленных, всегда вокативных повторений уменьшительного (не иначе реализованного) имени отца «Саня! Саня!» или, по-стилягски и по материнскому настоянию, «Сэнди». Имя открывается только однажды, и только кошке: «Я — Дима»^[275].

Таким же образом воспоминания — глыба, некое единство, из которого в нужный момент в нужном направлении стягиваются муфты, рукава, все соединяющие и разъединяющие.

Связь предметная и интертекстуальная. Исходя, например, из горьковского «был ли мальчик?» и из старого театрального бинокля, который вертит в руках пожилая женщина^[276], «слышим», «слышит она» детский голос сына, который распластывает нас между временными слоями чтения и написания книги, воспоминания и реального переживания события, а она уже на пол — инфарктом, или, как тогда говорилось, разрывом сердца (нити проходят через сам язык).

Или: в день похорон Сталина Колонный зал Дома союзов становится центром мистико-гравитационного тяготения, засасывающим своим коллапсом все городское население. Реальное событие, почти буквально совпадающее с апокалипсическим духом книги, освещается очень сдержанно, почти утаивается, но после него Ничто, образовавшееся в центре Москвы, обеспечивает чистейшее обнажение композиционного принципа: «Собственно, непонятно, что наблюдалось, так как не наблюдалось ничего. Подрагивало только нечто вторично, третично соприкасавшееся даже не с ним самим, а с его реальным отсутствием»^[277].

Спасла героя от смертельной воронки, кроме провербиальной цепкости его рук (всегда противопоставляемой слабости ног), обыденность, холодность, нормальность матери, единственной не поддающейся всеобщему радению. И вот между этими полюсами (обыденность, повседневность, рутинность и неземная / надземная метафизика власти) растягивается смысловое поле голого зияющего напряжения.

Основная черта первого полюса и явнейший отпечаток концептуального метода в книге — серийность. Разделенная со всеми и эпистемологически фракционированная память не может не порождать серийность, нелитературность событий и их восприятия. Москва и ее население исчезают неизмеримое количество раз, и каждый раз «все заново начиналось, населялось» — фразочка, способная, разумеется, беспредельно раздражать бедного читателя, случайно сюда попавшего со страниц романа-фэнтези.

Еще больше серийность проявляется во всепоглощающем употреблении несовершенного вида глаголов прошедшего времени. Нет ничего в книге (кроме, конечно, последнего предложения, вокруг которого все строится), что происходит единожды, что венчается каким-нибудь окончательным результатом.

Пламя памяти

Самое «литературное», прозаическое, структурированное в книге — это, конечно, нанизывание повествования, вроде простыни, штандарта, на ничего не вершащие верхние точки постоянной дигрессии, евгение-онегинской вкривь-и-вкосины, которая в каждой главе группируется вокруг одного, чуть ли не прустовского (карнавально-прустовского) эпифанического воспоминания.

Возьмем, также в виде метанарративного образа, пламя в первой главе. Ну, сгорел абажур. Трогательный, несомненно, не малоценный и характерный предмет советского быта. Но вспыхнувшее на с. 29 пламя, возобновляясь на с. 39, образует два верхних язычка много раз начавшегося и остановившегося катастрофического повествования о наваждении ползучих растений, смертельной засухе, последствиях ашхабадского землетрясения, обрамленного четырьмя фальстартами похоронной процессии Алексея Толстого, наконец достигшей на с. 39 окна нашего, скажем, пятилетнего героя и явившейся, из-за рассеянности удивленных взрослых, причиной внезапного возгорания. Но это далеко не все. Потому что процессия одновременно проходит через язык, временно (на 43 года) меняя название все время шепеляво искаженной Спиридониевой, Спиридоневской, Спиридониевской улицы (только не Спиридоновки — как на карте). И предвестник пламени — зажигание огня в старой печке на с. 24 — связывается метафорически с огнеподобной энергией узловатых вреднейших растений, и интертекстуально — с еще совсем смутно нарисованным домиком бабушки Лены в Сокольниках, пламя из печки которого охватывает^[278] все пространство книги; в нем же и произойдет последняя, основополагающая сцена романа.