Мы рассмотрели этот миф, поскольку в нем затронута проблема "отцов и детей", на которой строится вторая часть "Пополь Вух". Основное различие между шумерским и индейским сюжетом – в том, что действия Энлиля направлены на спасение себя, а также жены и сына, а Хун-Ахпу и Шбаланке действуют исключительно альтруистически – ради спасения своих отцов. В индейском сказании совершенно отсутствует персонаж, являющийся причиной заточения, – Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу спускаются в Шибальбу на роковой для них матч добровольно. Героиня – Шкик – в общих чертах соответствует тому, что предписывает ей сюжетное амплуа: хотя она не пользуется подземным ходом, однако она способна подняться в Средний мир (будучи беременной главными героями). Обращает на себя внимание такая деталь (которая встретилась нам только в шумерском мифе и в "Пополь Вух"), как соитие в преисподней, служащее способом спасения, – в обоих случаях в результате рождаются те, благодаря кому заточенные герои смогут выбраться наверх (в шумерском мифе Нинлиль рождает трех подземных богов, в эпосе киче – Шкик рождает Хун-Ахпу и Шбаланке). Что же касается образа спутника, то здесь (как и в двенадцатой таблице "Гильгамеша") он разработан настолько, что оказывается главным героем, – вторая часть "Пополь Вух" посвящена приключениям Хун-Ахпу и Шбаланке, которые по отношению к своим отцам играют роль спутника-спасителя.
Как видим, шумерские мифы и эпос киче находятся в одинаковой оппозиции к схеме, сформулированной на материале, по преимуществу, архаических азиатских сказаний. Обращает на себя внимание, что и шумерские, и индейские тексты являются письменными памятниками высоких цивилизаций, сохранивших, однако, достаточно архаичные эпические структуры.
* * *
Слегка коснемся африканских сказаний. Самый яркий пример – герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимала только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил, как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр. 1996. С. 277-281].
Как видим, здесь фигурируют две женщины-спасительницы, хотя матримониальная ситуация отсутствует, так что этот сюжет можно считать реализацией сказочно-архаичной модели. Однако особое значение для нас имеют обстоятельства побега Лионго – его пение и игра горожан на музыкальных инструментах. Несмотря на рациональное объяснение этого, мы обнаруживаем здесь воспроизведение мифологемы "Музыка как открытие врат потустороннего мира" [Баркова А.Л. Мифология. С. 18-19, 32]. Мы вспомним об этом африканском "концерте" при рассмотрении заточения Гуннара в змеином рву.
* * *
Наш анализ мотива "герой в подземелье" в западноевропейском эпосе мы начнем с "Калевалы". До сих пор в настоящей работе этот эпос не фигурировал, и тому есть очевидное объяснение: общеизвестно, что проблематика "Калевалы" не воинская, а магическая [Мелетинский. 1969. С. 95 и след.]; как мы писали ранее [Баркова. "Калевала": слово заменяет действие. С. 3-5]; [Баркова. Калевала. С. 219-220], ряд рун вообще фактически лишен действия, поскольку в центре внимания и сказителей, и слушателей находится знание "о вещей происхожденьи". Всё это приводит к тому, что в "Калевале" почти нет сражений и, следовательно, невозможно соперничество или взаимовыручка главного и младшего героя. Однако мотив "герой в подземелье" в карело-финском эпосе присутствует.
Следствием "невоинственности" финского эпоса будет выход на первый план матримониальной ситуации (подчеркнем, что это следствие именно "невоинственности", а не архаики) – речь идет о третьем, решающем испытании Лемминкяйнена, сватающего дочь иномирной хозяйки. Героя посылают добыть лебедь, плавающую в потоке, который отделяет Маналу (мир смерти) от остальных миров. Там героя убивает колдун, рассекает его тело и сбрасывает в поток. Узнав о смерти Лемминкяйнена, его матушка спешит на помощь, собирает куски его тела и, после долгих трудов, оживляет.
Этот пример очень близок схеме, обрисованной в статье С.Ю. Неклюдова, – мы видим смерть и воскресение во время выполнения трудных задач тестя (здесь – тещи); достаточно четко выражен первый тип персонажа – теща и колдун-губитель, несколько сложнее с третьим – с одной стороны это матушка-спасительница, с другой – находящаяся на периферии повествования несостоявшаяся невеста героя. Образ спутника отсутствует и здесь. В целом это сказание является реализацией сказочно-архаической модели.
Анализируя финское сказание, мы заметили, что причиной хорошей сохранности мотива "герой в подземелье" является "невоинственность" эпоса, а не его архаичность. Чтобы подтвердить это, рассмотрим эддические тексты, степень архаичности которых достаточно велика (это, пожалуй, самый архаичный после "Калевалы" эпос в Европе), однако и степень воинственности – тоже.
* * *
В скандинавском эпосе многие традиционные мифологические схемы предстают сильно трансформированными из-за доминирования мотива "смерть-становление". Нам уже доводилось разбирать принципы этой трансформации на примере превращения инициатического мифа в героическую смерть – речь идет о гибели Гуннара в змеином рву, обстоятельства которой детально совпадают с инициацией осетинского нарта Батрадза [Баркова А.Л. Мифология. С. 31-32]. Напомним вкратце сюжеты обоих сказаний.
Гуннар, не желающий выдать Атли тайну клада Нифлунгов, приговорен им к страшной казни: его заживо ввергают в змеиный ров, связав герою руки. Однако вместе с ним в ров опускают и его арфу, и Гуннар играет на ней пальцами ног. В некоторых песнях "Эдды" этот поступок Гуннара ничем не мотивирован, в других мотивации приводятся, но они кажутся вторичными – например, Гуннар играет, чтобы усыпить змей, но одна гадюка не засыпает, жалит его в печень и он умирает.
Прежде чем переходить к нартскому сказанию, отметим, что музицирование героя в подземелье нам уже встречалось. (Подчеркнем еще раз, что внешние мотивации того, зачем заточенный герой играет на музыкальном инструменте или поет, совершенно не похожи одна на другую, ибо вторичны. Глубинная же мотивация такова: музыка есть средство открытия врат потустороннего мира). Это и африканский Лионго Фумо, и калмыцкий Джангар, и узбекский Алпамыш, с которого мы начали рассмотрение этого мотива. С последним тема музыки в подземелье связана следующим образом: сидя в яме, он делает из костей барана губную гармошку, Тавка-аим слышит его чудесную игру, влюбляется в него – и затем спасает. В одной из версий эддического сказания Гуннар играет именно затем, чтобы звуками арфы подать весть влюбленной в него Оддрун, – впрочем, спасти исландского героя не удается.
Этот же мотив есть и в "Гесериаде": жена-изменница хочет сгубить Ольчжибая, справедливо подозревая в нем Гесера – и героя бросают в змеиный ров. Однако он окропляет змей молоком черной орлицы (sic), они умирают, а Ольчжибай поет песню, которая уверяет врагов, что он – не Гесер, и его извлекают из ямы [Гесериада. С. 201-202]. Здесь роль женщины противоположна рассмотренным выше примерам: не невеста спасает героя, а жена ввергает в змеиный ров.
В отличие от Алпамыша, Джангара, Лионго Фумо, Гуннара, Гесера – Батрадза спасать не надо. Интересующий нас сюжет связан с его инициацией. Булатно-стальной Батрадз хочет закалиться и приходит к божественному кузнецу Курдалагону. Тот кладет героя в горнило и закаляет в течение нескольких месяцев, однако Батрадз жалуется, что ему холодно и от скуки просит арфу (фандыр) поиграть. Чтобы закалить героя, необходим особый уголь – пережженные змеи. Когда Батрадз и Курдалагон добывают этот уголь в достаточных количествах, они вновь закаляют Батрадза, на сей раз успешно, и он, раскаленный, бросается в море, чтобы остыть – но воды всего моря не достало остудить его, и печень героя осталась уязвимой (через нее он потом гибнет).
